Dave Sim non si è limitato a praticare il self-publishing: ne ha fatto una causa, pubblicamente e per anni.Tournée di conferenze, testi attivisti pubblicati nei propri numeri, sostegno concreto ad altri autori che cominciavano. Ha trasformato un vincolo economico inargomento politicosulla proprietà delle opere – e questa campagna ha avuto più importanza, per il mezzo, della maggior parte delle storie pubblicate nello stesso periodo.
È perfettamente possibile leggere il suo lavoro senza sapere nulla di tutto ciò, e la maggior parte dei lettori lo sa. Ma non capiamo perché il suo nome compaia così regolarmente nelle discussioni sui diritti d'autore e sulla proprietà delle creazioni senza conoscere questo episodio, che occupò buona parte della sua carriera pubblica.
Questo articolo descrive questa campagna, cosa rappresentava, cosa ha ottenuto e perché i suoi risultati rimangono dibattuti quarant'anni dopo.
Contesto: ciò che un autore non aveva
Per comprendere la questione, dobbiamo ricordare la situazione contrattuale ordinaria dei fumetti americani fino agli anni '80.
Un autore che lavorava per un editore ha ceduto tutti i diritti su ciò che ha creato. Un personaggio da lui inventato apparteneva sicuramente alla casa. Non ha ricevuto nulla da ristampe, nulla da prodotti derivati, nulla da possibili adattamenti.
Non aveva nemmeno la proprietà fisica della sua opera: le tavole originali restavano all'editore e la loro restituzione ai disegnatori fu essa stessa oggetto di lunghi conflitti.
Questo regime sembrava normale perché era universale e perché nessun autore attivo aveva mai conosciuto altro. Un giovane designer che firmava il suo primo contratto non rinunciava a nulla: accettava le condizioni della professione così come gli venivano presentate, senza avere il minimo motivo di immaginare che si potesse discutere.
Questo è esattamente ciò che una campagna può cambiare: non la legge né i contratti, ma la sensazione che una situazione sia evidente.
Ciò che rappresentava la campagna
Proprietà delle creazioni
L'argomento centrale: un autore che inventa un personaggio deve possederlo, e qualsiasi accordo che glielo porti via è un cattivo accordo, indipendentemente dalla cifra offerta.
Fattibilità economica
Il secondo argomento, più concreto: la dimostrazione numerica che un autore potrebbe vivere della sua produzione pubblicando, con margini superiori a quelli di un contratto tradizionale.
La trasmissione del know-how
Pubblicarsi da soli richiede competenze che nessuno insegna: tipografia, distribuzione, contabilità, inventario. Parte della campagna consisteva nel distribuirli.
Supporto concreto
Al di là del discorso, supporto materiale per altri autori che cominciavano: consigli, visibilità, a volte di più.
Perché la dimostrazione era credibile
Una campagna di autopubblicazione condotta da qualcuno che non ha avuto successo non avrebbe convinto nessuno. Tre elementi hanno dato peso a ciò.
La durata.Quando la campagna era in pieno svolgimento, la serie andava avanti da anni senza interruzioni. Non è un progetto ma un risultato, verificabile da chiunque.
I numeri.L’argomentazione si basava su ordini di grandezza concreti – costo di stampa, sconto del distributore, margine per copia – piuttosto che su principi. Questo è ciò che lo ha reso perseguibile per un autore titubante.
Impegno pubblico.L'aver annunciato una fine specifica per la serie ha aggiunto credibilità a tutto il resto: chi mantiene per anni una promessa non verificabile diventa difficile sospettare di esagerare sul resto.
Questi tre elementi si rafforzano a vicenda.La campagna ha preso in prestito la sua forza dal lavoro stesso, il che spiega il motivo per cui aveva più peso degli argomenti equivalenti formulati da altri.
Ciò che la campagna ha effettivamente ottenuto.Nessun cambiamento legale o contrattuale immediato: questo era fuori dal suo controllo. Ma uno spostamento di ciò che sembrava normale.
Dopo alcuni anni, un autore che negoziava un contratto sapeva che esisteva un'alternativa e che aveva funzionato per qualcuno. È un potere negoziale e non può essere misurato in alcuna statistica.
I limiti di questa valutazione
Pochi successi paragonabili
Molti autori hanno iniziato seguendo questo esempio; pochissimi durarono più di qualche anno. La dimostrazione valeva per il suo autore, non per tutti.
Un sopravvissuto che parla
Una campagna condotta da chi ha successo non dice nulla su chi non ha successo. Il pregiudizio è strutturale e all’epoca raramente segnalato.
Un sistema distributivo che è cambiato
Il modello si basava su una distribuzione specializzata che poi veniva concentrata. Le condizioni che lo hanno reso possibile non sono rimaste le stesse.
Un portavoce diventato ingombrante
Le successive posizioni dell'autore portarono parte della comunità a prendere le distanze, anche da ciò che altrimenti difendeva.
Cosa ha chiesto concretamente la campagna agli autori
Un aspetto distingue questa campagna dai discorsi generali sull’indipendenza: era operativa. Non ha solo detto che dovresti modificare te stesso, ha spiegato come.
Le domande poste erano del tutto banali e proprio questo le ha rese utili. Quanto costa una stampa a seconda della tiratura. Quale sconto concede il distributore e quando paga. Quante copie devono essere vendute per coprire una tiratura? Dove riporre ciò che resta.
Nessuna di queste informazioni era segreta, ma nessuna era nemmeno accessibile. Un autore che contemplava l’indipendenza doveva metterli insieme da solo, commettendo errori costosi – e un singolo errore di calcolo su una tiratura era sufficiente per porre fine all’esperimento.
Diffondere queste cifre equivaleva quindi arimuovere una barriera che non era finanziaria ma informativa. Questo è un tipo di azione sottovalutata: molte porte restano chiuse non perché siano bloccate, ma perché nessuno ha spiegato come aprirle.
Questa dimensione pratica spiega anche perché la campagna ha prodotto un’ondata di tentativi. Non si è limitata a motivare, ha reso il progetto realizzabile, il che, a sua volta, ha reso visibili i fallimenti di coloro per i quali il progetto non era realizzabile.
Il problema del portavoce
Quest'ultimo punto merita di essere trattato con franchezza, perché pone una questione che va oltre il caso in esame.
Le successive posizioni dell'autore sulle relazioni di genere, ampiamente rifiutate e considerate da molti misogine, danneggiarono la sua posizione pubblica. Una parte della comunità ha smesso di citarlo, anche su argomenti non correlati.
Ciò pone una vera difficoltà:cosa facciamo con una giusta argomentazione difesa da qualcuno che non vogliamo più citare?
Una risposta è dissociarsi: l’argomento sulla proprietà delle opere non dipende dal suo autore, e sarebbe comunque valido se qualcun altro l’avesse realizzato. Un altro è osservare che il merito di una campagna ricade in parte sulla persona che la conduce, e che i due non possono essere del tutto separati.
Entrambe le posizioni sono difendibili. Ciò che è certo è che la cancellazione retroattiva non fa alcun favore a nessuno:Per comprendere come l’ambiente sia arrivato alla situazione attuale è necessario sapere chi ha spinto cosa, indipendentemente da ciò che pensiamo di lui.
Ciò che resta oggi
Quarant’anni dopo, diversi elementi di questa campagna sono diventati così banalizzati che dimentichiamo che siano stati discussi.
La proprietà delle creazioni da parte dei loro autori è diventata una norma in una parte significativa del mercato, al punto che un editore che la rifiutasse oggi avrebbe difficoltà ad attrarre autori affermati. All’inizio degli anni 80 non era così.
L’idea che un creatore possa pubblicare da solo, con un modello economico praticabile, non sorprende più nessuno. Sono cambiati gli strumenti – crowdfunding, vendite online, stampa on demand – ma il principio è consolidato.
Tuttavia, l’attribuzione è difficile. Questa campagna non era sola: altri autori, altre strutture, altri conflitti spingevano nella stessa direzione contemporaneamente.Concedergli l’esclusività di questo cambiamento sarebbe sbagliato quanto cancellarlo.
Cosa questo porta a un lettore oggi
Due cose concrete, per chi si avvicina a quest'opera o a questo segmento.
Una chiave di lettura.Sapere che l'autore difese pubblicamente l'indipendenza mette in luce scelte che altrimenti sembrerebbero eccentriche: la durata, l'impegno per un mandato, il rifiuto di ogni offerta esterna. Non si trattava di capricci ma di una dimostrazione in atto.
Una griglia per il segmento indipendente.Molte opere autoprodotte presentano le stesse caratteristiche: lunghezza insolita, formati atipici, mancanza di compromessi visibili. Riconoscere che si tratta di uno schema e non di eccentricità individuali ti aiuta a sapere cosa stai acquistando.
Ciò, infine, richiede particolare cautela: in questo segmento, l'oggetto che abbiamo tra le mani è stato spesso scritto, disegnato, stampato, conservato, spedito e venduto dalla stessa persona. Ciò spiega le sue particolarità materiali - una carta scelta per il suo costo, un formato dettato dallo sconto tipografico, una rilegatura che favorisce l'economia - e perché non siano affatto valutate secondo i criteri della produzione industriale.
Cosa ricordare prima di acquistare in questo segmento
Tre conseguenze pratiche, che derivano direttamente da questo modello.
I sorteggi iniziali sono conservativi.Nessuno finanzia una grande tiratura per un titolo sconosciuto quando i soldi sono loro. Questo è ciò che crea la rarità dei primi numeri, molto più di una strategia deliberata.
Le ristampe sono frequenti e scarsamente documentate.Un autore che ritira i propri numeri non sempre mantiene un registro pubblico. La richiesta del riferimento di stampa è quindi sistematicamente necessaria.
La disponibilità dipende da un individuo.Una rottura prolungata fornisce informazioni sul flusso di cassa o sulla disponibilità di qualcuno, mai sulla rarità di un titolo. Questa è l'interpretazione errata più costosa in questo segmento.
Domande frequenti
Principalmente che l'autore di una creazione deve possederla, e che qualsiasi accordo che gliela tolga è un male, indipendentemente dalla cifra offerta. Si aggiungeva una componente economica – la dimostrazione quantificata che si poteva vivere della propria produzione pubblicandosi – e una componente pratica, la diffusione di un sapere che nessuno insegnava.
Perché si basava su un risultato verificabile e non su principi: all'epoca della campagna, la serie girava ininterrottamente da anni. Le argomentazioni si basavano anche su ordini di grandezza concreti – costi di stampa, sconti, margini – che li rendevano perseguibili per un autore esitante.
No, e questo è il limite principale di questa valutazione. Molti autori hanno iniziato seguendo questo esempio, pochissimi sono durati più di qualche anno. Una campagna condotta da chi ha avuto successo non dice nulla su chi non ha avuto successo: un pregiudizio strutturale raramente segnalato all’epoca.
La domanda non ha una risposta semplice ed entrambe le posizioni possono essere difese: dissociando l'argomentazione dal suo portatore, oppure osservando che il merito di una campagna ricade in parte sulla persona che la conduce. Ciò che è certo è che la cancellazione retrospettiva non fa alcun favore a nessuno: per capire come la comunità è arrivata a quel punto è necessario sapere chi ha spinto cosa.
La proprietà delle creazioni da parte dei loro autori è diventata una norma in una parte significativa del mercato, e l’idea di un creatore che pubblica da solo con un modello praticabile non è più sorprendente. L’attribuzione, però, resta difficile: altri autori e altri conflitti hanno spinto nella stessa direzione contemporaneamente, e concedere l’esclusività di questo cambiamento a una sola voce sarebbe falso quanto cancellarlo.
Una rottura prolungata ti parla di una persona, non di un titolo
Questa è l’interpretazione errata più costosa del segmento autopubblicato.