Crisi sulle Terre Infinite rispetto ai fumetti del 1985

Adattare non una storia, ma una decisione amministrativa. Decrittazione fonte per fonte, senza rivelare i risultati.

Come in ogni articolo di questa serie, vengono indicate solo le informazioni verificate (creatori, distribuzione, date, editori); l'analisi comparativa è nostra, senza riprodurre dialoghi o immagini protette.

1985: una famiglia, non una storia

È necessario essere precisi su cosa sia stato Crisi sulle Terre Infinite, perché la sua natura spiega tutto il resto.

Nel 1985, la DC pubblicava da quasi cinquant'anni. ILmultiverso inventato nel 1961per risolvere un'incoerenza ne sono prodotte migliaia di altre: diverse versioni di ogni personaggio, Terre numerate, storie contraddittorie. Un nuovo lettore non potrà più entrare.

L'editore decide quindi di ripensare tutto. La missione affidata a Marv Wolfmann e Giorgio Perez non è scrivere una bella storia: è farlo distruggere il multiverso e emergere con un'unica Terra, un'unica cronologia e un catalogo nuovamente leggibile.

I dodici numeri risultanti sono quindi un oggetto ibrido – una finzione le cui specificazioni sono amministrative. Ciò che accade lì (i mondi scompaiono, i personaggi muoiono) riflette direttamente le decisioni di gestione: questo non è più utile, quello contraddice la nuova regola.

Questo corpus ha mostrato circaSuperragazzacosa questo significasse in concreto per un personaggio popolare: muore nel numero 7 perché Superman doveva diventare di nuovo l'unico sopravvissuto di Krypton. Nessun motivo narrativo, una regola strutturale.

Un evento che è diventato un genere

L’operazione ebbe un effetto collaterale che nessuno aveva previsto e che pesa ancora oggi.

Ha funzionato molto bene a livello commerciale. Dodici numeri, tutti i personaggi, posta massima: i lettori si sono susseguiti. L'industria ha tratto una conclusione: a evento trasversale vende meglio di un titolo normale.

Da allora i due maggiori editori li hanno pubblicati regolarmente. Quella che era un'operazione eccezionale, giustificata da una reale necessità, è diventata un appuntamento periodico. E la necessità è scomparsa strada facendo: non ricominciamo più perché dobbiamo, lo facciamo perché vende.

Per il lettore la conseguenza è concreta e spesso scoraggiante. Gli eventi ti costringono ad acquistare titoli che non segui, interrompono le storie in corso e le loro conseguenze vengono spesso annullate pochi anni dopo. Questa è una delle principali barriere all’ingresso nei fumetti di supereroi contemporanei, un problema che il riavvio del 1985 avrebbe dovuto risolvere.

2019: adattare una famiglia e rivoluzionarla

Il crossover televisivo del 2019 utilizza l'apparecchio, con la stessa funzione industriale: unificare un insieme di serie divenuto difficile da gestire, mettere insieme toni incompatibili, integrare versioni dello stesso personaggio di altre epoche e altri canali.

Ma ribalta il risultato. Dove il fumetto del 1985 distrutto il multiverso, il crossover del 2019 conserve.

Questo capovolgimento non è un tradimento: è una lettura corretta di ciò che è cambiato tra le due epoche. Nel 1985 il multiverso era un ostacolo: rendeva illeggibile il catalogo. Nel 2019, è a attivo: consente di utilizzare contemporaneamente versioni concorrenti dello stesso personaggio, su media diversi, senza che l'una invalidi l'altra.

Ciò che il crossover adatta quindi non è l'esito del 1985 ma il suo gesto: evoca tutto ciò che hai, sacrificane una parte e ottieni un set che funziona. Lo scopo è opposto, il metodo identico.

I personaggi, dalla carta allo schermo

• Gli eroi della serie— Protagonisti, al posto delle figure sulla carta.
• Versioni ospiti— Provenienti da altre epoche e da altre produzioni.
• Il fantasma— Entità cosmica mantenuta dal fumetto.
• La minaccia— Cancellatore di mondi, come nel 1985.
• I sacrifici— Presente, ma ridistribuito.

L'unico oggetto che questo corpus non aveva incontrato

Vale la pena misurare ciò che questo caso aggiunge, perché completa una tipologia costruita su una cinquantina di lotti.

Questo corpus ha esaminato gli adattamenti di storie- un arco, un'origine. Adattamenti di caratteri senza una narrazione propria. Un adattamento di grandezza, quando la Justice League ha trasposto l'universo condiviso stesso. UN seguente, quando Watchmen scelse di continuare piuttosto che di rifare. UN prestito, quando un film aveva un'ambientazione senza soggetto. E una serie senza fonte affatto.

Mancava questo: l'adattamento di a evento dell'edizione. Cioè un oggetto il cui scopo non era raccontare ma raccontare riorganizzare un catalogo.

E il fatto notevole è che la trasposizione funziona, proprio perché il problema è stato riprodotto identico. Una catena accumula serie, continuità e versioni concorrenti; incontra esattamente la difficoltà che un editore di fumetti incontrò nel 1985; she uses the same remedy.

È la dimostrazione più completa di ciò che questo corpus ha via via stabilito: ciò che viene meglio trasmesso dai fumetti allo schermo non sono né le loro storie né i loro personaggi, ma i loro soluzioni gestionali. Il multiverso, l'universo condiviso, l'evento trasversale: tre strumenti inventati per risolvere i problemi dell'editoria, tutti adottati dal settore audiovisivo non appena ha raggiunto la stessa scala.

George Pérez, ou dessiner l'impossible

Qualche parola sul disegnatore, perché il suo contributo spiega perché questo fumetto regge nonostante le sue specifiche amministrative.

Il problema posto a Giorgio Perez era considerevole: rappresentare centinaia di caratteri, spesso nella stessa casella, senza che la pagina diventasse illeggibile. Nessun'altra storia di supereroi lo aveva richiesto su questa scala.

La sua soluzione si basa su una rigorosa organizzazione della profondità. Le figure non si accumulano: sono distribuite su piani, con sagome sufficientemente distinte per essere identificate a colpo d'occhio, e zone di respiro che impediscono la saturazione. Un lettore può scorrere una doppia pagina e riconoscere trenta caratteri senza sforzo.

È un know-how specifico stampato, e questo corpus ha ripetutamente dimostrato di non trasporre. Sullo schermo, mostrare trenta personaggi contemporaneamente produce una poltiglia; lo spettatore non controlla il tempo di lettura e non riesce a concentrarsi su un dettaglio. Il crossover del 2019 non tenta mai l’equivalente: mette in mostra i suoi ospiti invece di riunirli.

Questo è un altro motivo per acquistare questi numeri piuttosto che semplicemente l'adattamento. Ciò che Pérez ha prodotto nel 1985 non esiste altrove e non può esistere altrove: è una performance che solo la pagina consente.

Lato raccolta: quali numeri puntare dopo l'attraversamento

Crisi sulle Terre Infinite #1(1985) apre la serie. Il suo profilo è quello, ormai familiare, delle chiavi degli anni '80: grande tiratura, serie evento molto seguite, quindi numero comune ed economico. È facile da trovare.

Crisi sulle Terre Infinite #7(1985) è il numero che conta. Contiene la morte di Supergirl, e soprattutto la sua copertina - Superman che trasporta il corpo di suo cugino - è una delle immagini più riprodotte e pastiche della storia del mezzo. È stato violato decine di volte, anche da editori concorrenti.

Questo numero illustra perfettamente un punto stabilito da questo corpus: a immagine può avere più valore culturale di una storia, pur rimanendo materialmente banale. La #7 può essere trovata per pochi dollari ed è probabilmente la copertina più riconoscibile che puoi acquistare a questo prezzo.

Per un collezionista che costruisce una collezione per raccontare storie piuttosto che rivenderla, questo è un acquisto ovvio. Questo corpus lo ripete: il segmento di numeri storicamente importanti ma comuni— Watchmen #1, Saga of the Swamp Thing #21, The Man of Steel #1, Crisis #7 — offre il miglior rapporto tra ciò che ottieni e ciò per cui paghi.

Come sempre, condizione e gradazione determinano il valore; è fortemente consigliabile fare affidamento sulle vendite reali recenti.

Da dove iniziare a leggere

Crisi sulle Terre Infinite si può leggere in dodici numeri, ma bisogna essere avvertiti: è una storia densa, popolata da centinaia di personaggi, e pensata per un lettore del 1985 che li conosceva tutti. Il lettore di oggi vedrà soprattutto il disegno di George Pérez, che rimane sorprendentemente denso.

Le #7 solo si intende senza il resto, ed è quello che deve essere letto in via prioritaria.

Cronologia da sapere

• 1961— The Flash #123 inventa il multiverso per risolvere un'incoerenza.
• 1985— Crisi sulle Terre Infinite lo distrugge, rendendolo ingestibile.
• 1985— Il successo trasforma l'evento in un evento ricorrente.
• 2019— La televisione utilizza il sistema per unificare le sue serie.
• 2020— Preserva il multiverso: è diventato una risorsa.

Il suo posto nella saga e per il collezionista

Questo incrocio rimarrà l'unico caso in questo corpus in cui l'oggetto adattato è a evento dell'edizione— un'operazione il cui scopo non era raccontare ma riorganizzare un catalogo. Restituisce il risultato del 1985, e giustamente: il multiverso allora era una passività, è diventato una risorsa. Soprattutto, completa la dimostrazione costruita su cinquanta lotti: ciò che i fumetti trasmettono meglio sullo schermo non sono né le loro storie né i loro personaggi, ma i loro soluzioni gestionali. Per il collezionista si arriva a Crisis #7: pochi euro per una delle copertine più riprodotte del medium.

Il verdetto: gesto custodito, esito ribaltato

• Lealtà: la minaccia che cancella i mondi, la portata del catalogo evocato, i sacrifici di figure importanti, la riformulazione della continuità come obiettivo e delle entità cosmiche.
• Libertà: un multiverso preservato invece di essere distrutto, protagonisti della serie, morti ridistribuite, cinque episodi contro dodici numeri e un motivo di riunione piuttosto che di semplificazione.
• Numeri da collezione: Crisi sulle Terre Infinite #1 e soprattutto #7 (1985).

Un editore del 1961 inventa il multiverso per rimediare a un'incoerenza. Un editore nel 1985 lo distrusse perché era andato fuori controllo. Un canale del 2019 lo salva perché è diventato redditizio. La stessa idea, tre volte, per tre ragioni puramente industriali – ed è questa idea che la narrativa popolare ha conservato.

Domande frequenti