Questo disegno non proviene dal fumetto ma dal cartone animato e lo si vede in ogni tavola.Forme costruite su cerchi, contorni dallo spessore costante, espressioni spinte fino alla distorsione, pose leggibili in silhouette: queste le regole di una professione dove l'immagine deve funzionare in un ventiquattresimo di secondo. Applicati su una pagina stampata, producono aleggibilità immediatache le tradizioni grafiche del mezzo non raggiungono lo stesso risultato.
L'identificazione di questa connessione cambia il modo in cui leggiamo queste tavole e spiega molte delle loro particolarità.
Questo articolo espone le regole prese in prestito, cosa portano sulla pagina stampata, cosa vietano e come convivono con un secondo registro grafico.
Le regole prese in prestito
Quattro principi dell'animazione classica si ritrovano così come sono in queste pagine, e non sono quelli dei fumetti.
Costruzione per volumi semplici.I personaggi sono costruiti su sfere e cilindri, il che permette loro di essere disegnati da qualsiasi angolazione senza perdere la loro somiglianza. Questo è un requisito dell’animazione – una figura deve rimanere se stessa mentre ruota – di cui un artista di fumetti può fare a meno.
La linea dallo spessore costante.Poca modulazione, pochi effetti piuma. Ciò nasce dalla necessità di riprodurre migliaia di volte un contorno identico.
La posa è leggibile in silhouette.Ogni atteggiamento deve essere comprensibile ridotto ad una forma nera. Questa è una regola di prova utilizzata nell'animazione e può essere osservata direttamente qui.
L'espressione spinta al massimo.I volti raggiungono deformazioni che un disegno realistico non consentirebbe, perché l'emozione deve essere letta all'istante.
Queste quattro regole hanno un obiettivo comune:essere compreso prima di essere guardato.Questo è il vincolo fondante dell’animazione e produce effetti sulla carta che pochi artisti di fumetti ricercano.
Ciò che questo porta alla pagina
Lettura senza sforzo
Il lettore coglie immediatamente ogni scatola, senza dover decodificare chi è dove o cosa sta succedendo. In un'opera di diverse migliaia di pagine, questo conforto conta.
Questo è il principale contributo all'accessibilità degli interni.
Una commedia di movimento
Le gag si basano su pose e sequenze piuttosto che sui dialoghi, il che le rende efficaci indipendentemente dalla lingua.
Coerenza nel tempo
I personaggi costruiti geometricamente rimangono identici da un volume all'altro per tredici anni, senza alcuna deviazione nello stile.
Riproduzione senza perdite
I contorni puliti e minimamente modulati supportano tutte le scale e le qualità di stampa, facilitando le ristampe.
Cosa vietano queste norme
Qualsiasi metodo chiude le porte e queste sono identificabili leggendo.
La sfumatura dell'espressione.Un volto costruito per emozioni immediate trasmette male gli stati intermedi: ambivalenza, dubbio, imbarazzo temporaneo. Questi registri passano qui attraverso la postura e il silenzio piuttosto che attraverso il volto.
Il dettaglio significativo.Un disegno che privilegia la leggibilità generale non può accogliere le informazioni nei minimi dettagli, procedura comune tra altri autori.
La trama.I materiali – tessuto, pietra, pelle – non vengono renderizzati sui personaggi, che rimangono superfici lisce.
Questi tre limiti spiegano perché i personaggi principali non possono sopportare i momenti seri della storia.Il disegno che li costituisce non sa fare questo, ed è questo uno dei motivi per cui l'opera utilizza un secondo registro grafico.
Il secondo registro è la soluzione a questo limite.Ambientazioni e personaggi umani sono trattati con un dettaglio, una trama e una sfumatura espressiva che le figure principali non hanno.
Non si tratta quindi di un semplice contrasto estetico: è una distribuzione dei compiti. Ciò che il registro animato non può esprimere, se ne occupa l'altro registro – e i due coesistono nella stessa scatola senza disturbarsi a vicenda.
Come coesistono i due registri
La convivenza richiede accorgimenti tecnici che vale la pena descrivere, perché fallisce facilmente.
Lo spessore della linea crea la connessione.I due registri utilizzano uno schema comparabile, che li colloca sulla stessa pagina nonostante la differenza di trattamento. L'arredamento artistico avrebbe buttato i personaggi fuori dal quadro.
I personaggi non vengono mai confusi con lo sfondo.Mantengono un contorno chiaro che li distacca, che assume la differenza invece di mascherarla.
I valori restano separati.Le figure principali sono per lo più chiare, le decorazioni più elaborate in nero e in raster, che mantiene la leggibilità anche in un pannello occupato.
Il risultato è che percepiamo sempre due tipi di immagine senza mai avere l'impressione di un collage.Questa è l'abilità meno visibile del lavoro e probabilmente la più difficile.
Timing, una nozione importata dall'animazione
Qui si ritrova un concetto specifico di questa professione che non ha un equivalente diretto nel vocabolario dei fumetti.
Nell'animazione, il tempismo si riferisce al numero di immagini dedicate a un'azione: allungare un'anticipazione, accorciare un impatto, lasciare stabilizzare una posa. Questo è ciò che distingue un movimento divertente da un movimento piatto, con un design identico.
Trasposto su una pagina, il tempo diventa ilnumero di caselle dedicate ad un gesto. Una caduta che occupa quattro quadrati non è la stessa cosa di una caduta in un quadrato, anche se le informazioni sono identiche.
Qui è dove la formazione originale è vista più chiaramente. Le sequenze comiche hanno pannelli che non aggiungono nulla all'azione - una posa fissa, uno sguardo al lettore, una pausa - e questi pannelli sono esattamente ciò che fa funzionare la gag.
Un disegnatore esperto di fumetti tenderebbe a cancellarli per risparmiare spazio. Conservarli è una scelta costosa in termini di pagine, e questo spiega parte della durata del lavoro.
Ciò che questo disegno deve al vincolo del bianco e nero
Un secondo fattore si aggiunge alla filiazione animata e la rafforza, il che spiega la coerenza del risultato.
Autopubblicante in questo periodo stampato in bianco e nero per ragioni di costo. Un disegnatore privato del colore deve ottenere attraverso la linea tutto ciò che il colore avrebbe portato: separazione dei piani, identificazione dei personaggi, gerarchia dell'attenzione.
Ma le regole di animazione risolvono esattamente questo problema.Spigoli vivi, sagome distinte, valori separati: queste sono le stesse soluzioni, sviluppate per un altro motivo.
L'incontro tra una formazione da animatore e un vincolo del bianco e nero è quindi particolarmente fortunato: entrambi spingono nella stessa direzione, dove altre associazioni entrano in conflitto.
Questo è anche ciò che spiega perché il successivo passaggio al colore abbia cambiato l’equilibrio. Il colore assume funzioni che la linea già svolgeva, e questa duplicazione attenua il dispositivo invece di rafforzarlo.
Le difficoltà di questo approccio
Emozioni binarie
I volti esprimono fortemente ma trasmettono male gli stati intermedi, che coinvolgono la postura.
Uno squilibrio di carico
Le scenografie richiedono un tempo di lavoro sproporzionato rispetto ai personaggi, il che grava sul ritmo della produzione.
Un registro associato all'infanzia
Lo stile animato classifica l'opera come gioventù prima della lettura, il che esclude parte del suo pubblico naturale.
Poche immagini isolate e sorprendenti
Un disegno pensato per la sequenza raramente produce la tavola che ricordiamo fuori contesto.
Perché così pochi designer vengono da lì?
La domanda merita di essere posta, perché questa filiazione è rara anche se i suoi vantaggi sono considerevoli.
Le due professioni non reclutano allo stesso modo. L’animazione è un settore che addestra i team a regole comuni; al contrario, i fumetti valorizzano la singolarità di una mano, e un designer viene giudicato in base a ciò che lo distingue.
La formazione dell'animatore spinge quindi verso il contrario di ciò che il mezzo premia: chiarezza condivisibile piuttosto che marchio personale, coerenza piuttosto che evoluzione, efficienza piuttosto che virtuosismo.
Questo è probabilmente il motivo per cui questi passaggi sono poco frequenti, e perché chi li realizza produce opere immediatamente riconoscibili - non per eccentricità ma per un rigore che l'industria non si aspetta.
Ciò spiega anche la difficile accoglienza iniziale di questo tipo di lavoro. Un disegno molto leggibile appare semplice agli occhi di un pubblico abituato ad associare la maestria all'apparente complessità.
Cosa cambia questa filiazione durante la lettura
Tre osservazioni direttamente applicabili davanti ad una lavagna.
Guarda le pose davanti ai volti.È qui che arrivano le informazioni: una silhouette dice ciò che sente il personaggio prima che la sua espressione lo confermi.
Seguire le sequenze di riquadri.Le sequenze di gag funzionano come inquadrature successive, con tempi di anticipazione e di reazione presi in prestito dall'animazione.
Nota le caselle vuote.Il suo numero e la sua specificazione sono essenziali e pertanto la formazione deve essere sufficiente.
Quest'ultima abitudine cambia davvero l'esperienza.Un lettore che legge le bolle e sfoglia le immagini perde gran parte di questa storia, perché una parte insolita delle informazioni non è scritta.
Cosa registrare
In un'opera il cui interesse grafico risiede nella sequenza, la scheda deve trattenere ciò che una rilettura da sola non può trovare.
Le sequenze mute che ti hanno colpito, con il loro volume e la loro posizione approssimativa.Sono numerosi, spesso portano con sé i momenti decisivi, e sono impossibili da trovare con la ricerca poiché non contengono testo. Nessun indice, nessun riassunto, nessuna citazione permette di ritornarvi.
Questo è l'unico modo per ricostruire ciò che ti è piaciuto quando vuoi mostrarlo a qualcuno.
Il registro dominante di ciascun volume– comico, misto o prevalentemente serio – perché evolve nel corso dell’opera e determina quale volume è adatto a quale lettore quando si presta o si offre.
Queste due menzioni affrontano una difficoltà specifica della narrazione visiva: ciò che non è scritto non si trova, e qui l’essenziale è raramente scritto.
Domande frequenti
Obbedisce alle regole dell'animazione: costruzione con volumi semplici per rimanere simili da tutti gli angoli, linea di spessore costante, posa leggibile ridotta a una silhouette, espressione spinta al massimo. Tutti mirano allo stesso obiettivo – essere compresi prima di essere guardati – che pochi artisti di fumetti cercano.
Perché un volto costruito per emozioni immediate trasmette male gli stati intermedi: ambivalenza, dubbio, imbarazzo. Questi registri passano qui attraverso la postura e il silenzio. È anche per questo che i personaggi principali non possono portare i momenti seri: il disegno che li costituisce non sa farlo.
Con tre precauzioni: uno spessore di contorno comparabile che li iscrive sulla stessa pagina, caratteri mai mescolati al decoro, e valori separati: figure chiare, decorazioni lavorate in nero. Percepiamo due tipi di immagine senza mai avere l'impressione di un collage.
Commercialmente, in parte: fa classificare il libro come libro per bambini prima della lettura, il che esclude parte del suo pubblico naturale. Produce anche poche immagini isolate e sorprendenti, un disegno pensato per la sequenza che raramente fornisce la tavola che ricordiamo fuori contesto.
Le pose davanti ai volti – una silhouette dice ciò che sente il personaggio prima che l'espressione lo confermi – e le scatole silenziose, numerose e spesso decisive. Un lettore che legge le bolle e sfoglia le immagini perde gran parte di questa storia, una parte insolita della quale non è scritta.
Dov'era questa sequenza senza dialogo?
Ciò non è scritto, ma non si trova in questo testo: raramente è scritto nella forma essenziale.