Spider-Man (2003) versus strips: een film verlengen, geen strip

Een bewerking die eerder een film dan een stripverhaal is. Decodering bron voor bron, zonder de uitkomsten bekend te maken.

Zoals in elk artikel in deze serie wordt alleen geverifieerde informatie (makers, distributie, data, uitgevers) vermeld; de vergelijkende analyse is van ons, zonder dialoog of beschermde beelden te reproduceren.

1962: een tiener, en wat dat betekende

Geweldige fantasie #15 (1962), door Stan Lee en Steve Ditko , introduceert een held tiener die niemands tweede is.

De toenmalige conventie wilde dat een jong personage de assistent van een volwassene zou zijn: hij leerde, hij begeleidde, hij besliste niet. Hier is de tiener de hoofdrolspeler en is er geen mentor die toezicht op hem houdt.

Deze pauze was doorslaggevend voor het succes van de titel, omdat het het personage maakte identificeerbaar aan zijn eerder dan bewonderenswaardige lezerspubliek. Zijn moeilijkheden waren die van degenen die hem lazen.

De titel maakte zijn karakter vervolgens ouder, wat zeldzaam is: hij gaat naar de universiteit ASM #31(1965), en het register werd aan het begin van de jaren zeventig aanzienlijk donkerder,ASM #121(1973) markeert het meest besproken keerpunt in het medium.

De nieuwe positionering: noch kinderen, noch volwassenen

De serie uit 2003 maakte een keuze die voor dit personage nog nooit op het scherm was geprobeerd: het was gericht op een publiek tiener.

We moeten meten hoe leeg deze positie was. Eerdere geanimeerde aanpassingen waren ontworpen voor kinderprogrammering, met bijbehorende beperkingen. De films waren gericht op een zo breed mogelijk publiek.

Niemand richtte zich specifiek op de leeftijdsgroep die overeenkomt met die van de karakter zelf.

Dit corpus onthult hier een blijvende ironie. Een held die in 1962 als tiener werd bedacht, werd veertig jaar lang verfilmd voor kinderen jonger dan hij of voor een ongedifferentieerd familiepubliek. De geschiktheid tussen de leeftijd van het personage en die van zijn publiek, dat was de originele vondst, was nooit gereproduceerd.

De serie uit 2003 vindt het opnieuw, en dit punt verdient het om onafhankelijk van zijn andere kwaliteiten te worden gecrediteerd.

De personages, van papier tot scherm

• Peter Parker—Geweldige fantasie nr. 15 (1962); student en failliet.
• De entourage— Genomen uit film in plaats van papier.
• De tegenstanders- Grotendeels uitgevonden voor de serie.
• De stad- Behouden, in tegenstelling tot andere aanpassingen.
• Het dubbelleven— De sociale kosten, de drijvende kracht achter het verhaal.

Verleng een film, geen stripverhaal

Hier ligt de structurele bijzonderheid van deze serie: ze bevindt zich niet in de continuïteit van het artikel, maar in die van de film vorig jaar uitgebracht.

Dit corpus is al een bewerking tegengekomen die zijn autoriteit ontleent aan een eerdere bewerking - een animatieserie uit 1996 waarin de tolk werd gerekruteerd uit een serie uit 1978. De onderhavige zaak gaat verder: het is geen element dat wordt geleend, het is de volledige continuïteit.

De gevolgen zijn aanzienlijk en verdienen nadere toelichting.

Ten eerste erft de serie de keuze van de film, inclusief de films die afwijken van het papier. Wat de film had gewijzigd, wordt een verworven feit en kan niet worden herzien.

Vervolgens erft zij haar uitputtingen. De tegenstanders waarmee de film te maken kreeg, worden geconsumeerd, en de tegenstanders die de film reserveert voor de sequels zijn verboden. De serie bevindt zich voor een galerij die aan beide uiteinden is geamputeerd, wat het gebruik van tegenstanders verklaart uitgevonden.

Dit corpus formuleert daarom een ​​algemene observatie, die tot ver buiten dit dossier geldig is. Een productie afgeleid van een film is geen bewerking van de strip: het is een verlenging van een andere aanpassing, en ze ondergaat alle beperkingen zonder over de middelen te beschikken.

De synthese van 2003 en de valkuil van zijn tijd

De serie is geheel geproduceerd in computergegenereerde afbeeldingen, een proces dat duur was en niet erg gebruikelijk op televisie.

De bedoeling is begrijpelijk: het personage beweegt in drie dimensies, door te zwaaien, en een volumetrische weergave beloofde een vloeibaarheid die traditioneel tekenen moeilijk maakte. Op dit precieze punt wordt de weddenschap vastgehouden.

Maar er doet zich een probleem voor dat dit corpus elders in een andere vorm is tegengekomen. Een computergegenereerde afbeelding uit 2003 wordt oud op een heel bijzondere manier: ze probeerde de werkelijkheid te benaderen, en de kloof met de werkelijkheid wordt groter naarmate de technologie vordert.

Zo veroudert een tekening niet. Het maakte geen aanspraak op realisme, dus niets haalt het in. Een traditionele animatieserie uit de jaren negentig wordt tegenwoordig als object gezien gedateerd maar compleet; een synthetische serie uit dezelfde periode lijkt een late poging.

De leer is geldig voor de stripboeklezer en is geruststellend: de grafische conventies Aangenomen aannames zijn beter bestand tegen de tijd dan processen die op gelijkenis streven. Dit geldt zowel voor borden als voor schermen.

De ellips, of waarom papier dit probleem nooit heeft gehad

De serie heeft tot doel de verschuiving van het personage, en dit is waar de keuze voor synthese zowel zijn rechtvaardiging als zijn grens vindt.

We moeten eerst begrijpen hoe een strip dit probleem oplost, omdat de oplossing leerzaam is.

Een bord vertoont nooit zwaai. Ze laat het zien twee extreme standpunten– het lichaam werd gelanceerd, daarna arriveerde het lichaam – en laat een leeg interval tussen de twee achter. De lezer vult deze leemte zelf op, en hij vult het perfect, omdat zijn verbeeldingskracht geen beperking van plausibiliteit kent.

Dit is het fundamentele mechanisme van ondersteuning: ruimte tussen twee dozen doet een aanzienlijk deel van het werk, en het doet het gratis.

Een geanimeerde afbeelding heeft geen toegang tot deze bron. Het moet produceren alle tussenposities, en ze kunnen allemaal ongelijk hebben. Waar de ontwerper twee spectaculaire poses kiest, moet de animator een heel traject weergeven, onderworpen aan fysieke beperkingen die de toeschouwer onmiddellijk waarneemt als ze slecht gerespecteerd worden.

Dit corpus stelde vast dat de ladder is een eigenschap van de lay-out, en dat de tekst is ruimtelijk op papier en tijdelijk op het scherm. Hier is een derde principe van dezelfde orde:beweging is elliptisch op papier en doorlopend op het scherm.

Het gevolg is duidelijk. Een personage wiens visuele aantrekkingskracht afhankelijk is van extreme poses, krijgt de voorkeur van tekenen, dat alleen maar de juiste hoeft te kiezen; het wordt een technisch probleem zodra het nodig is om deze houdingen met elkaar te verbinden.

De serie uit 2003 had daarom gelijk om voor dit specifieke personage een volumetrisch proces te gebruiken. De paradox is dat het een probleem oploste waar de bron nooit om hoefde te vragen.

Dit principe werpt ook licht op wat we zoeken in een collectie, zonder deze steeds te benoemen. DE dekens de meest gevraagde van dit personage zijn bijna allemaal extreme poses: gespannen lichaam, gevouwen benen, achter hem vluchtende gebouwen. Ze zijn waardevol omdat ze in een beeld condenseren wat geen enkele reeks hoeft te laten zien - en dit is precies de hulpbron die het scherm niet heeft.

Een laatste punt is het vermelden waard om deze serie te situeren in het traject van het personage op het scherm. Het is de enige van al zijn geanimeerde aanpassingen die het niet vertelt oorsprong: de film heeft er vorig jaar voor gezorgd, en het begint daarna. Het is het enige tastbare voordeel dat ze uit haar verslaving heeft gehaald – te beginnen waar alle anderen hun eerste aflevering beëindigen.

Verzamelkant: naar welke nummers je moet streven na de serie

Geweldige fantasie #15(1962) ligt buiten het bereik van gewone collecties, en dit corpus heeft niet de gewoonte dit aan te bevelen zonder het te specificeren.

De begaanbare paden bevinden zich in de eerste maandreeks . ASM #1(1963) blijft veel gevraagd; de volgende nummers uit de jaren zestig bieden daarentegen een uitstekende verhouding tussen belang en toegankelijkheid, omdat ze de voortschrijdende opbouw van de galerij van tegenstanders bevatten.

ASM #31(1965) verdient een bijzondere vermelding. Het heeft geen grote eerste verschijning, maar het markeert de intrede van het personage op de universiteit - een verschuiving in de setting waardoor de titel met zijn lezerspubliek kon verouderen in plaats van deze te bevriezen.

Punt van waakzaamheid voor dit segment: er circuleren vaak kwesties uit de jaren zestig specifieke gebreken in hun leesdagen – roestige nietjes, verzwakte ruggen, coupons uit de binnenpagina’s geknipt. Dit laatste punt wordt vaak over het hoofd gezien bij online aankopen en heeft een sterke invloed op de gradatie.

Zoals altijd bepalen conditie en gradatie de waarde; vertrouwen op echte recente verkopen wordt sterk aanbevolen.

Waar te beginnen met lezen

Begin met de eerste jaren van de maandelijkse reeks (jaren 60, in collectie): de galerij van tegenstanders wordt daar nummer na nummer opgebouwd, en we begrijpen waarom de aanpassingen er allemaal op zijn gebaseerd.ASM #31(1965) laat de overgang naar de universiteit zien;ASM #121(1973) markeert de wending naar een veel donkerder register.

Tijdlijn om te weten

• 1962– Amazing Fantasy #15: een tiener zonder mentor.
• 1963— ASM #1: de maandelijkse serie.
• 1965– ASM #31: naar de universiteit gaan.
• 1973– ASM #121: het donkere keerpunt.
• 2002— De film zorgt voor continuïteit.
• 2003— De serie breidt het uit, samengevat.

Zijn plaats in de saga en voor de verzamelaar

Deze serie blijft gedurende twee bijdragen bestaan. Het is de eerste aanpassing van dit personage waarop het publiek zich richt zijn leeftijd– wat niettemin de ontdekking van 1962 was, die in veertig jaar tijd nooit op het scherm is gereproduceerd. En het bevat het meest complete voorbeeld van het corpus van een productie die zich uitstrekt tot een film in plaats van een stripverhaal: het erft de niet-herzienbare keuzes en de uitputtingen, met aan beide uiteinden een galerij geamputeerd, en dus verzonnen tegenstanders. Ten slotte wordt er in de loop van de tijd een les uit getrokken: de grafische conventies veronderstelde leeftijd beter dan processen die op gelijkenis streven – zowel bij borden als bij schermen.

Het oordeel: goed publiek, slechte continuïteit

• Loyaliteit: de stad als essentiële setting, studies en het gewone leven, de sociale kosten van een dubbelleven, gebabbel midden in een gevecht en de werkelijke leeftijd van het personage.
• Vrijheden: een grotendeels buitenspel geplaatste historische galerij, continuïteit in lijn met de film, een synthetische weergave, een toon die naar de adolescentie neigt en vaak verzonnen tegenstanders.
• Verzamelnummers: ASM #1 (1963), ASM #31 (1965), ASM #121 (1973) en uitgaven uit de jaren zestig.

Ze vond het publiek waar het personage al veertig jaar op had gewacht, en bediende hen met een continuïteit die niet de hare was. Dertien afleveringen om te begrijpen dat we niet voortbouwen op de aanpassing van een ander.

Veelgestelde vragen