La prima apparizione di Galactus: Fantastic Four #48 (1966)

Ci sono prime apparizioni che rientrano in un pannello e altre che richiedono il loro tempo. Questo appartiene alla seconda categoria: il personaggio non viene lasciato cadere tutto in una volta, ma viene distribuito su tre numeri consecutivi, ciascuno dei quali aggiunge un pezzo al dispositivo.

Questa particolare costruzione ha una conseguenza diretta per chi acquista: la domanda “che numero ti serve?” » non ha un'unica risposta corretta e il prezzo varia molto a seconda di quella scelta.

Una trilogia, tre funzioni

I tre numeri si sono susseguiti a distanza di un mese l'uno dall'altro, e le date di pubblicazione riportate nel catalogo lo confermano:9 dicembre 1965 per il numero 48, 11 gennaio 1966 per il numero 49, 10 febbraio 1966 per #50. Tutto 12 ¢, tutto di Lee e Kirby.

Le #48 si apre. Annuncia una minaccia, mostra un araldo d'argento su un hoverboard e dà un'idea di ciò che sta arrivando. È il numero dell'arrivo, non ancora quello dello scontro. Tutto è una promessa, ed è proprio questa moderazione che dà al numero seguente il suo effetto altalenante.

Le #49 pone il personaggio in primo piano, copertina inclusa. È qui che la silhouette diventa la figura che tutti conoscono, ed è proprio questo aspetto che i collezionisti citano come la prima apparizione completamente sviluppata.

Le #50 conclude e introduce di sfuggita l'oggetto che risolve il confronto. È anche quello in cui l'araldo prende una decisione che gli farebbe guadagnare la sua serie.

Un dettaglio costruttivo merita di essere conosciuto: il #48 non dedica intere pagine a questa trama. Prima completa una storia precedente prima di cambiare. L'introduzione al personaggio occupa quindi solo una parte del numero, il che non ha mai impedito a questo numero di essere il più ambito dei tre.

Due personaggi al prezzo di uno

La particolarità di questo numero è che dà origine contemporaneamente a due figure principali, con traiettorie molto diverse.

Il primo è un'entità su scala cosmica, il cui appetito distrugge i mondi abitati. Il secondo è il suo messaggero, una creatura argentata montata su una tavola, la cui malinconia diventerà presto un personaggio a sé stante, con una propria serie.

Per il mercato questa doppia nascita ha un effetto misurabile. Due comunità di collezionisti convergono sulla stessa copia, per ragioni tra loro slegate: gli amanti delle storie cosmiche da un lato, coloro che seguono l'araldo dall'altro. Nessuno dei due può ottenere la sua prima apparizione senza acquistare quella dell'altro.

Questa configurazione è rara e strutturalmente favorevole al venditore. Ciò spiega buona parte della tensione permanente su questo tema, indipendentemente dall’attualità.

Ciò che Kirby ha inventato visivamente

Il design grafico del personaggio conta tanto quanto la trama per i suoi posteri, e si basa su una scelta controintuitiva.

Un divoratore di pianeti avrebbe potuto essere disegnato come un mostro: bocca, tentacoli, deformità. Kirby fa il contrario. Offre una silhouette umanoide, dritta, con l'elmo, in un costume dalle rigorose linee geometriche. Niente di organico, niente di minaccioso nel senso comune del termine.

L'effetto prodotto è più inquietante di quanto sarebbe stato un mostro. La figura evoca un'autorità, quasi una funzione amministrativa, qualcuno che svolge un compito. Questo è esattamente ciò di cui parla la storia.

La bilancia fa il resto. Il personaggio è mostrato sporgente, dominante gli edifici, in composizioni in cui gli eroi occupano solo il fondo della scatola. Kirby utilizza qui sistematicamente questa grammatica visiva, che da allora è stata copiata da generazioni di fumettisti.

Un avversario che non è un cattivo ragazzo

Il punto che distingue questo personaggio dalla maggior parte dei suoi contemporanei è la sua posizione morale, o meglio la sua mancanza di posizione morale.

Non odia nessuno. Non brama né potere né territorio. Si nutre e ciò che consuma sembra essere abitato. La storia lo presenta meno come un criminale che come un fenomeno: una carestia, un terremoto, qualcosa che non può essere negoziato e che non può essere punito.

Questa idea era nuova nei fumetti di supereroi del 1966, dove l'avversario era generalmente guidato da un intento ostile identificabile. Spostando il conflitto su un registro in cui la vittoria non può arrivare attraverso il combattimento, gli autori hanno aperto uno spazio narrativo che il loro editore ha sfruttato per decenni.

Il collezionista trova lì un argomento concreto: la longevità. Un personaggio concepito come forza piuttosto che come individuo può essere riutilizzato indefinitamente senza logorarsi, il che mantiene la domanda per i suoi numeri fondanti.

I meccanismi di produzione dietro questi numeri

Questi tre episodi nascono da un metodo di lavoro particolare, che ne spiega in parte la densità.

Presso questo editore, in questo periodo, il disegnatore non ha ricevuto uno scenario ritagliato vignetta per vignetta. Ha lavorato partendo da una struttura, spesso sommaria, e ha costruito lui stesso la sequenza visiva: numero di pagine, taglio, messa in scena. I dialoghi sono stati poi scritti, su tavole già disegnate.

Questa operazione lascia al progettista una notevole libertà nella narrazione, e qui ne vediamo il risultato. Le pagine piene, le composizioni travolgenti, il ritmo che alterna scene intime e inquadrature su scala planetaria: queste scelte riguardano la costruzione grafica, non l'indicazione dello scenario.

A ciò si aggiunge un ritmo produttivo oggi difficile da immaginare. Il disegnatore ha poi prodotto contemporaneamente diverse serie mensili, inventando un numero considerevole di personaggi e macchine lungo il percorso. La trilogia non è un progetto separato: è stata prodotta in questo flusso.

Per il collezionista questa informazione ha un valore concreto. Spiega perché i numeri di questo periodo concentrano così tante creazioni durature, e quindi perché così tante di esse sono diventate fondamentali: non era una politica editoriale, era un ritmo di lavoro.

Controlla che la copia sia completa

Prima di effettuare un acquisto su un fumetto di questa epoca, è opportuno effettuare sistematicamente un controllo: quello dell'integrità della tiratura.

I fumetti degli anni '60 presentavano pagine pubblicitarie con coupon ritagliati e molti lettori le usavano. Una pagina amputata, anche quella pubblicitaria, relega il testo in una fascia di prezzo completamente diversa – e una tale mancanza non si vede mai in una foto di copertina. Questo è uno dei rari controlli che un acquirente non può fare da solo, ed uno dei più decisivi.

Chiedete quindi al venditore conferma esplicita che l'emissione è completa, pagine pubblicitarie comprese, e che nessun coupon è stato rimosso. Controlla anche che la copertina tenga bene il blocco di pagine: su questi titoli i punti hanno sessant'anni e una copertina trattenuta da un solo punto prima o poi si staccherà.

Copie britanniche

Ecco un punto di identificazione che molti acquirenti scoprono troppo tardi. Ciascuno dei tre numeri della trilogia esiste in due versioni distinte in catalogo: l'edizione americana e un'edizione destinata al Regno Unito.

La differenza è indicata al prezzo stampato sulla copertina. L'americano indossa 12¢. Gli inglesi mostrano un prezzo in pence:9d nel primo episodio, 10d sui prossimi due.

Tutto il resto è lo stesso: stessa copertina, stessa storia, stessa data. Cambia solo il prezzo adesivo. Un acquirente di fretta, oppure una foto di scarsa qualità, e ne consegue la confusione.

Queste copie non sono contraffatte: sono stampe ufficiali, prodotte per un altro mercato. Ma il mercato americano, che è il punto di riferimento in questo segmento, storicamente li ha valutati al di sotto delle unità prezzate in centesimi. Quindi controlla sempre il prezzo adesivo nella foto prima di concludere.

Stato della meraviglia 1966

I fumetti Marvel di questo periodo hanno punti deboli caratteristici che devi sapere come individuare.

Le preoccupazioni più comuni bordi della copertura, che spesso presentano piccole lacune dovute al processo di taglio dell'epoca. Questo difetto è così diffuso su questi titoli che era quasi scontato; non pesa di meno sulla bolletta.

Le carta, Prossimo. Sessant'anni di acidificazione lasciano bordi bruniti e un blocco di pagine che perde la sua flessibilità. Una copertura accogliente non presuppone nulla riguardo all'interno.

Le Indietro, Finalmente. Le copertine di questa trilogia presentano ampie zone colorate che sbiancano al minimo attrito della piega. È il primo posto in cui guarda un perito ed è anche il posto in cui la foto di un annuncio mostra il peggio.

Dove entrare nella trilogia

La scelta dipende meno dal budget e più da ciò che si desidera possedere, e vale la pena formularla prima di cercare.

Se vuoi anteriorità, è il numero 48, senza discussione: è il numero in cui compaiono per la prima volta i due personaggi, ed è il più controverso dei tre.

Se vuoi l'immagine- la figura come la conosciamo, in copertina, nel pieno possesso dei suoi mezzi - #49 svolge meglio questo ruolo e rimane più accessibile.

Se vuoi la storia, prendili tutti e tre. Letti di seguito, formano un insieme autonomo che sta insieme senza alcuna conoscenza preliminare della serie, cosa non così comune in questo periodo.

Una quarta opzione merita di essere segnalata a chi ha budget limitati: ristampe e raccolte d'epoca permettono di leggere il ciclo per una miseria. Non hanno valore collezionistico, ma evitano di maneggiare una copia costosa ogni volta che rileggono: un argomento più serio di quanto sembri nel caso dei fumetti le cui condizioni sono tutto.

Per collocare questi tre episodi nella carriera del personaggio vedi nsNumeri chiave di Galactuse ilstoria del personaggio.

Domande comuni su questo numero