Il fumetto romantico americano nasce nell'autunno del 1947 con Young Romance #1, pubblicato da Crestwood con l'etichetta Prize e firmato da Joe Simon e Jack Kirby. Il successo è tale che nel primo semestre del 1950, più di un comic book uscito su quattro appartiene al genere, con più di centocinquanta titoli presenti simultaneamente in edicola. Il genere sopravvive fino al luglio 1977, data dell'ultimo numero di Young Love. Oggi, questa produzione enorme si tratta a livelli irrisori rispetto ai titoli di supereroi contemporanei, per una ragione strutturale: queste riviste non hanno quasi mai un personaggio ricorrente, quindi nessuna « prima apparizione » da rivendicare. Ciò che fa emergere un numero dal mucchio sta altrove: un disegnatore identificato, un primo numero, una copertina diventata fonte di un'opera d'arte, o un soggetto storicamente singolare.
Esiste, nella storia del comic book americano, un intero continente che quasi nessuno visita. Per trent'anni, migliaia di albi dedicati alle storie di cuore sono usciti dalle rotative, in volumi che schiacciano quelli dei titoli eroici dello stesso periodo. Poi il genere si è spento, e con lui l'interesse degli acquirenti. Risultato: oggi si può costituire una collezione coerente, antica e documentata al prezzo di due o tre albi moderni ben quotati.
Questo articolo non cerca di venderti un buon affare. La modestia dei prezzi in questo segmento non è un'anomalia del mercato che nessuno avrebbe notato: è il riflesso esatto di una domanda debole, e questa debolezza ha conseguenze molto concrete il giorno in cui si vuole rivendere. L'onestà impone di presentare le due facce della medaglia. Da un lato, oggetti da edicola di settant'anni, spesso in buono stato, accessibili senza sforzo di bilancio. Dall'altro, un mercato stretto, lento, in cui la liquidità non è mai garantita.
Tra queste due realtà, una minoranza di numeri tira nettamente verso l'alto. Capire quali, e perché, è tutta la posta in gioco di ciò che segue.
Un genere inventato con una sola pubblicazione
La data di nascita è nota al mese, il che è raro. Young Romance #1 esce nell'autunno 1947 presso Crestwood Publications, con l'etichetta Prize; i registri lo datano a settembre, a volte a ottobre. Gli autori sono Joe Simon e Jack Kirby, lo stesso tandem che aveva lanciato Captain America sei anni prima. Questo dettaglio non è aneddotico: i due non improvvisano, trasferiscono nell'albo illustrato una ricetta che già funzionava nella stampa di confessioni, cioè il racconto sentimentale narrato in prima persona e presentato come autentico.
Il meccanismo è esplicito fin dalla copertina, che annuncia una rivista concepita per un pubblico più adulto di quello dei fumetti abituali. È una strategia editoriale, e funziona al di là di ogni previsione. Le cifre riportate su questo primo numero parlano di uno smercio del novantadue per cento della tiratura, prestazione eccezionale per un'epoca in cui l'invenduto era la norma. Al culmine del loro sfruttamento, i titoli sentimentali del duo avrebbero raggiunto un ritmo di cinque milioni di copie al mese.
Una precisazione su quest'ultima cifra, perché vale per tutto il resto dell'articolo: le tirature dell'epoca sono dati dichiarativi, ripresi da testimonianze e rilevazioni di diffusione parziali. Danno un ordine di grandezza, non una misura. Dove si dispone di attestazioni ufficiali, sono ancora più eloquenti perché verificabili: la dichiarazione di diffusione pubblicata in Young Romance #196, nel novembre 1973, annuncia centodiciannovemilacinquecentottantatré copie, contro duecentoquattromilaseicentotredici una decina d'anni prima. Ecco, in due numeri, il riassunto del declino del genere.
Il successo del 1947 provoca immediatamente una duplicazione. Young Love segue nel febbraio 1949, presso lo stesso editore. E soprattutto, tutta la professione si getta nella breccia.
La portata del fenomeno, in una statistica
È il punto che la maggior parte dei collezionisti ignora, e merita di essere posto con freddezza. Nel primo semestre 1950, più di un comic book su quattro pubblicato negli Stati Uniti è un fumetto romantico. Più di centocinquanta titoli del genere si contendono simultaneamente gli espositori. Nessun altro genere, in nessun momento, ha occupato una tale quota di mercato mentre i supereroi attraversavano la loro traversata del deserto del dopoguerra.
Il pubblico di riferimento spiega questo dominio. Queste riviste si rivolgono principalmente a lettrici adolescenti e giovani adulte, un pubblico che l'industria non aveva mai servito a questa scala, e le rilevazioni dell'epoca indicano che le donne tra i diciassette e i venticinque anni leggevano allora più fumetti degli uomini. Siamo molto lontani dall'immagine di un medium adolescenziale e maschile che si imporrà più tardi.
Questa corsa ha una conseguenza immediata e brutale: il mercato non può assorbire tanti titoli. Il crollo avviene già nel secondo semestre 1950, con un'ondata di chiusure di serie. Il genere si ricostruisce poi su basi più ragionevoli tra il 1951 e il 1956, con meno titoli ed editori più solidi. Per chi compra oggi, questa cronologia è utile: gli albi del 1949 e del 1950 provengono spesso da serie effimere, a volte interrotte dopo due o tre numeri, il che li rende oggettivamente meno comuni di quelli delle grandi serie degli anni 1960.
Che cosa si tiene davvero tra le mani
Prima di parlare di valore, bisogna descrivere l'oggetto, perché la sua natura determina tutto il resto. Un fumetto romantico del 1952 non è una puntata di un feuilleton: è un'antologia. Vi si trovano tre o quattro storie brevi e indipendenti, senza legame tra loro, spesso completate da una pagina di consigli, una posta delle lettrici e a volte una rubrica di moda. I personaggi cambiano a ogni racconto e non tornano mai.
Questa struttura ha un'implicazione decisiva, ed è lei a spiegare il livello dei prezzi molto meglio di qualsiasi teoria sui gusti del pubblico. Un fumetto di supereroi vale ciò che vale, per l'essenziale, perché contiene la prima apparizione di qualcuno il cui nome circola ancora oggi. Togli questa possibilità, e non resta nulla a cui appendere una quotazione. Nel sentimentale non c'è prima apparizione, non c'è costume riconoscibile, non c'è personaggio che un film potrebbe risvegliare tra dieci anni. Il motore abituale della valorizzazione è strutturalmente assente.
Seconda particolarità materiale: le copertine fotografiche. Diversi editori ne hanno fatto un argomento di vendita, con volti di attori o di modelle a piena pagina. Si comportano diversamente dalla carta stampata: la superficie segna di più, le pieghe si vedono più nettamente, e un esemplare che sembrerebbe corretto in una serie disegnata scende subito di un gradino non appena si tratta di una foto. Se compri a distanza sulla sola descrizione, è il primo punto su cui esigere un'immagine nitida.
Terzo punto, e gioca a favore dell'acquirente: la carta. Queste riviste escono dalla stessa filiera del resto della produzione da edicola, quindi da una carta da giornale non deacidificata che ingiallisce e si spezza. Ma sono state spesso lette una volta e poi riposte, non riletti cento volte da un bambino. Si trovano più spesso di quanto si creda esemplari completi, piatti, senza graffetta arrugginita. Resta da vedere se sono stati conservati correttamente da allora, che è un'altra faccenda.
Le case editrici che contano
Quattro famiglie di editori strutturano il catalogo. Conoscerle evita di comprare a caso.
Crestwood / Prize
È la casa fondatrice, e il suo catalogo concentra l'interesse storico del genere. Young Romance vi tiene centoventiquattro numeri prima di essere ceduta, Young Love settantatré poi una seconda serie dopo un intermezzo pubblicato con il titolo All for Love. La firma Simon e Kirby copre i primi anni.
La linea dell'editore di Superman
Girls' Love Stories apre la linea nell'agosto-settembre 1949 e durerà centottanta numeri, fino al novembre-dicembre 1973. Secret Hearts parte un mese dopo e raggiunge centocinquantatré numeri, fino al luglio 1971. Heart Throbs, nata presso Quality Comics nell'agosto 1949, cambia mano alla chiusura di quest'ultima: la ripresa comincia al numero 47 nell'aprile-maggio 1957 e prosegue fino al numero 146, nell'ottobre 1972, prima di sei ultimi numeri con il titolo Love Stories.
St. John
Teen-Age Romances #1 esce nel gennaio 1949, Hollywood Confessions #1 nell'ottobre dello stesso anno. La casa rileva nel 1953 due serie da Ziff-Davis, Cinderella Love e Romantic Love. La sua attività di comic book cessa nel 1958.
Tutti gli altri
L'elenco è lungo perché nessuno ha resistito. L'antenato dell'editore di Spider-Man vi figura anch'esso, con titoli come Love Romances e My Own Romance. È in questa massa che si trovano le serie brevi del 1950, quelle che il crollo ha ucciso dopo pochi numeri.
I disegnatori, unico vero motore della quotazione
Poiché non c'è un personaggio da collezionare, è la mano a fare la differenza. E il genere ha impiegato, spesso tra due lavori più prestigiosi, un elenco di nomi che farebbe arrossire molte serie eroiche: Alex Toth, Wally Wood, Frank Frazetta, Mike Sekowsky, Gil Kane, Gene Colan, George Tuska, Jay Scott Pike, Bill Draut, Bob Oksner, John Rosenberger, Tony Abruzzo. Vi hanno lavorato anche delle disegnatrici, tra cui Ruth Atkinson, Valerie Barclay e Ann Brewster, il che è abbastanza raro nell'industria dell'epoca da essere segnalato.
Due casi particolari meritano uno sviluppo, perché strutturano da soli la parte alta del mercato.
Il primo è Matt Baker, nato il dieci dicembre 1921 nella contea di Forsyth, in Carolina del Nord, morto di infarto a New York l'undici agosto 1959. È uno dei primi disegnatori afroamericani a farsi strada nell'industria del comic book, ed è entrato nel pantheon professionale del medium, la Hall of Fame che porta il nome di Will Eisner, nel 2009. Ha lavorato per Fiction House, Fox, Quality, St. John, Charlton e Atlas, e ha firmato nel genere sentimentale serie come Love Romances, My Own Romance e Teen-Age Romance; il suo ultimo lavoro attestato compare in My Own Romance #73, datato gennaio 1960. Gli si devono anche, nel 1950, i disegni di un oggetto editoriale a parte: It Rhymes with Lust, un racconto completo in formato digest scritto da Arnold Drake e Leslie Waller per St. John, che si considera retrospettivamente un antenato della graphic novel, dato che il termine non esisteva ancora.
Il secondo nome non è quello di un disegnatore di fumetti, ed è tutto l'interesse. Tony Abruzzo, illustratore regolare della linea sentimentale dell'editore di Superman, ha disegnato nel novembre 1962 la pagina d'apertura di un racconto intitolato « Run for Love! » in Secret Hearts #83. Roy Lichtenstein l'ha ripresa, reinquadrata e ridipinta: è Drowning Girl, uno dei dipinti più riprodotti dell'arte americana del ventesimo secolo. Lo stesso numero ha fornito la materia di un secondo dipinto, Hopeless. Altre tele del pittore, tra cui Crying Girl e Ohhh… Alright…, provengono dalla stessa scuderia di riviste sentimentali.
Questo punto crea una categoria di collezione che non esiste da nessun'altra parte: il numero fonte. Un albo da edicola banale, stampato su larga scala, diventa il pezzo d'archivio di un'opera maggiore appesa nei musei. La domanda viene allora da un pubblico che non è quello dei fumetti, il che cambia completamente la dinamica dei prezzi.
Perché il genere è scomparso
Tre cause si sovrappongono, ed è importante non confonderle, perché due di esse sono spesso dimenticate a favore della terza.
La saturazione, già dal 1950
È la prima causa, ed è puramente economica. Centocinquanta titoli per uno stesso pubblico sono troppi. Il crollo del secondo semestre 1950 precede di quattro anni qualsiasi intervento regolamentare: non ha nulla a che vedere con la censura, e tutto a che vedere con un eccesso d'offerta.
Il Code, nel settembre 1954
Il testo adottato quell'anno vieta in particolare che le relazioni extraconiugali siano rappresentate o anche solo suggerite. Per un genere la cui molla narrativa è proprio il turbamento sentimentale, il vincolo è pesante: non uccide la produzione, ma ne appiattisce il contenuto. Il dettaglio del contesto regolamentare è trattato nel nostro articolo sull'horror del Golden Age, genere che lo stesso testo ha, lui, puramente liquidato.
La concorrenza culturale, negli anni sessanta e settanta
È il colpo di grazia. Il pubblico di riferimento trova altrove ciò che veniva a cercare: in televisione, nella stampa periodica per adolescenti, nel romanzo sentimentale tascabile. Le serie tentano di seguire, fino a importare i codici del feuilleton televisivo: la linea Secret Hearts pubblica così, dal numero 110 del marzo 1966 al numero 138 del settembre 1969, un feuilleton continuo in ventinove episodi firmato Jack Miller, apertamente ispirato a un successo del piccolo schermo. L'evoluzione dei costumi rende peraltro il canovaccio del genere, già imbrigliato dal Code, sempre più fuori tempo. La diffusione crolla, e l'ultimo numero cade nel luglio 1977.
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Ricapitoliamo in ordine di importanza decrescente, tenendo presente che in questo segmento gli scarti si misurano in multipli, non in percentuali.
Il disegnatore, innanzitutto. Una copertina attribuita a Matt Baker, a Frazetta o a Toth cambia la natura dell'oggetto. È l'unico fattore che trasforma un albo comune in un pezzo ricercato, e opera anche su serie di cui nessuno conosce il titolo. Corollario prudenziale: l'attribuzione è il punto debole. Molte copertine non firmate circolano con una paternità affermata dal venditore e contestata altrove. Prima di pagare il premio del nome, cerca su che cosa poggia l'attribuzione.
Lo status di fondatore, poi. Young Romance #1 non è solo un primo numero: è l'atto di nascita di un genere che ha dominato l'industria, di due autori che contano tra i più importanti del medium. È il pezzo di riferimento assoluto del segmento, e si comporta di conseguenza. I primi numeri delle grandi serie che sono seguite occupano il rango successivo.
Il numero fonte, caso a parte. Secret Hearts #83 e gli altri albi che hanno alimentato la pittura pop non sono valutati secondo la griglia dei fumetti. Interessano un mercato parallelo, e il loro livello di prezzo non si deduce da alcuna serie comparabile.
Il soggetto, quando è storicamente singolare. Il miglior esempio è Negro Romance, tre numeri pubblicati da Fawcett tra giugno e ottobre 1950, diretti da Roy Ald e disegnati da Alvin Hollingsworth, primo disegnatore afroamericano assunto da questa casa. Questi albi raccontavano storie sentimentali con personaggi neri, in un'epoca in cui l'industria praticamente non ne mostrava al di fuori del registro caricaturale. Tre soli numeri, una portata documentaria evidente: la combinazione è rara in un genere altrimenti molto abbondante.
Lo stato, infine, e più che altrove. Su una produzione giudicata usa e getta all'epoca, gli esemplari rimasti piatti, completi e non rifilati sono una minoranza. Lo scarto di prezzo tra un esemplare da lettura e un esemplare ben conservato è, in proporzione, più violento qui che su un titolo eroico della stessa età, semplicemente perché la parte alta dello spettro è quasi vuota. E poiché queste riviste fragili hanno viaggiato molto, il restauro non dichiarato vi è un rischio permanente.
Il lato oscuro: un mercato stretto
Tutto ciò che precede potrebbe far venire voglia. Ecco ciò che deve temperare.
Il primo limite è la liquidità. Comprare è facile, ed è proprio ciò che deve mettere in allarme: se gli albi sono facili da trovare e poco cari, è perché ci sono pochi acquirenti dall'altra parte. Il giorno in cui vorrai cedere un lotto, scoprirai che il numero di persone realmente interessate a una serie sentimentale degli anni sessanta si conta a decine, non a migliaia. Un oggetto può essere antico, raro e senza acquirente. Non è una contraddizione, è la definizione di un mercato di nicchia.
Il secondo limite è il rapporto tra le spese e il valore. Certificare un albo costa una cifra che non dipende dalla sua quotazione, e spedirlo dagli Stati Uniti nemmeno. Sulla quasi totalità di questa produzione, queste spese superano largamente ciò che l'oggetto vale. La certificazione ha senso solo sulla manciata di pezzi descritti sopra, e l'acquisto in lotto unico è quasi sempre preferibile all'acquisto singolo, proprio per ammortizzare il trasporto.
Il terzo limite è l'assenza di catalizzatore. Un genere la cui valorizzazione dipende da personaggi riattivabili beneficia di adattamenti, annunci, anniversari. Qui nulla del genere può accadere: non c'è nessuno da adattare. L'eventuale rivalutazione di questo segmento verrà solo da un interesse patrimoniale o accademico, cioè da un movimento lento, e nulla garantisce che si produca.
In altre parole: avvicinati a questo ambito come un collezionista di documenti, non come un acquirente in attesa di plusvalenza. Se l'oggetto ti interessa per ciò che è, il rapporto tra ciò che paghi e ciò che ottieni è uno dei più favorevoli dell'intero medium. Se lo compri sperando in un'uscita, sbagli reparto, e le nostre guide dedicate al Golden Age in un'ottica di investimento realistica e alla collezione Golden Age in generale spiegano perché.
Da dove cominciare concretamente
Un metodo d'ingresso che regge si riassume in quattro decisioni.
Scegli un asse piuttosto che una serie. Voler completare centottanta numeri di una stessa rivista è un errore da principiante in questo genere: è lungo, costoso in trasporto, e il risultato non ha più valore della somma delle sue parti. Gli assi che funzionano sono trasversali: un disegnatore, un anno di uscita, un editore, o un motivo di copertina. Dieci copertine firmate dalla stessa mano raccontano qualcosa; dieci numeri consecutivi di un'antologia non raccontano nulla.
Leggi prima di comprare. Il genere è stato ampiamente ristampato in raccolte moderne, ed è il modo meno caro di sapere se questi racconti ti interessano davvero. Molti scoprono a questo stadio che la curiosità storica non sopravvive a tre storie. Meglio impararlo su un libro che su una pila di albi.
Data prima di pagare. Le serie lunghe attraversano più epoche e più editori. Il sigillo del Code in copertina colloca un esemplare dopo il settembre 1954; il cambio di numerazione o di etichetta segnala una rilevazione. Un numero del 1950 e un numero del 1970 con lo stesso titolo non hanno né la stessa rarità, né lo stesso interesse, né lo stesso prezzo. I nostri punti di riferimento sulle età del comic book aiutano a non confondere.
Annota tutto fin dal primo acquisto. È il consiglio più noioso e più redditizio. Senza un personaggio che faccia da riferimento mnemonico, una collezione sentimentale diventa molto presto illeggibile: titoli che si somigliano tutti, numerazioni che ripartono da uno, editori che cambiano nel corso di una serie. Un inventario tenuto fin dall'inizio, con editore, data, numero, disegnatore presunto e stato, è l'unico modo di sapere ciò che si possiede dopo due anni.