Marvel Anime (Madhouse) face aux comics Marvel

Après quarante articles consacrés à ce que l'écran perd du dessin, voici ce qui arrive quand il en apporte un autre. Décryptage source par source, sans divulguer les dénouements.

Comme dans chaque article de cette série, seules les informations vérifiées (créateurs, distribution, dates, éditeurs) sont affirmées ; l'analyse comparative est la nôtre, sans reproduire dialogue ni image protégée.

1982 : Wolverine était déjà allé au Japon

L'idée de confier ces personnages à un studio japonais n'est pas arbitraire, et elle a un antécédent précis dans les comics.

En 1982, Chris Claremont et Frank Miller signent une mini-série consacrée à Wolverine, entièrement située au Japon. Elle y installe ce qui deviendra une part durable du personnage : un code d'honneur, une discipline apprise, un rapport au sabre, et surtout l'idée que sa violence peut être maîtrisée par une forme plutôt que seulement contenue. Frank Miller y importe des références au récit de sabre japonais qu'il connaissait bien, et le résultat a durablement redéfini le personnage.

Autrement dit : quand Madhouse s'empare de Wolverine en 2010, le studio ne plaque pas une esthétique étrangère sur un personnage américain. Il récupère un personnage que les comics avaient déjà orienté vers cette tradition trente ans plus tôt.

Les trois autres titres n'ont pas cet antécédent, et le déplacement y est plus franc : Iron Man installé au Japon pour y déployer une technologie, les X-Men appelés à y enquêter, et Blade transposé dans un récit de chasse au vampire en Asie.

Le langage graphique, vu de l'autre bord

Ce corpus a consacré une part considérable de son analyse à ce que l'écran perd du dessin. Le trait de Mazzucchelli, la grille de Miller, la composition de Quitely, l'expressionnisme de Tim Sale, les planches de Jim Lee : à chaque fois, l'adaptation neutralise un langage graphique fort au profit d'un rendu d'animation conventionnel. Seul The New Frontier faisait exception, parce que le trait de Darwyn Cooke venait de l'animation.

Marvel Anime pose la question autrement, et c'est ce qui en fait un cas précieux. Ici, l'adaptation ne neutralise pas un langage graphique : elle en substitue un autre, tout aussi affirmé.

Les codes employés sont ceux d'une tradition constituée : proportions allongées, visages traités selon d'autres conventions expressives, montage qui alterne longues plages contemplatives et éclats d'action très découpés, importance donnée au silence et au décor. Rien de tout cela n'appartient au vocabulaire du comic américain.

Le résultat divise, et légitimement. Pour qui attend une transposition, le décalage est constant. Mais pour qui s'intéresse à ce que ce corpus n'a cessé d'examiner, l'expérience est instructive : elle montre qu'un personnage peut survivre au changement complet de son langage visuel, et que ce qui l'identifie n'est donc pas son apparence. On ne le savait pas d'avance — quarante articles à constater des pertes graphiques pouvaient laisser croire l'inverse.

Ce que la relocalisation révèle

Un second enseignement tient au déplacement géographique, et il vaut d'être formulé.

Ces personnages ont été conçus dans un contexte américain précis : une ville américaine, une industrie américaine, des institutions américaines. Les transposer ailleurs oblige à distinguer ce qui, dans leur définition, tient au personnage et ce qui tient au décor.

L'exercice est révélateur. Iron Man supporte bien le déplacement, parce que son sujet — un industriel confronté aux conséquences de ce qu'il fabrique — est transposable partout. Wolverine aussi, pour la raison inverse : le Japon fait déjà partie de sa définition. Les X-Men résistent davantage, parce que leur sujet, le rejet d'une minorité par une société majoritaire, s'articule à une histoire américaine spécifique, et que le transposer suppose de reconstruire tout un contexte.

C'est un test que peu d'adaptations permettent, et il donne un critère utile au lecteur : les personnages qui voyagent le mieux sont ceux dont le sujet est une situation, non un lieu.

Les personnages, du papier à l'écran

• Wolverine — Ancrage japonais venu de la mini-série de 1982.
• Iron Man — Industriel confronté à ce qu'il fabrique, sujet transposable.
• Les X-Men — L'équipe, dont le sujet résiste le plus au déplacement.
• Blade — Chasseur de vampires, transposé en Asie.

Madhouse et la circulation entre deux traditions

Un mot sur le studio, car son choix n'était pas anodin. Madhouse s'est bâti une réputation sur des productions exigeantes et sur une capacité rare à traiter des registres très différents. Confier des personnages américains à une maison de ce niveau, plutôt qu'à un sous-traitant, indiquait une intention réelle plutôt qu'une opération de licence.

La circulation entre les deux traditions n'a d'ailleurs rien de nouveau, et elle va dans les deux sens. Le comic américain a emprunté au manga depuis longtemps — ce corpus l'a noté à propos de Teen Titans, dont le design de 2003 s'en inspirait ouvertement. Inversement, les auteurs japonais ont puisé dans le super-héros américain depuis les années 1960.

Pour le collectionneur français, cette circulation a une conséquence pratique souvent négligée : les marchés du comic et du manga se recoupent peu, alors que les publics se recoupent beaucoup. Les éditions japonaises de personnages Marvel, comme les éditions américaines de séries japonaises, se trouvent souvent à des prix décorrélés — ce qui est exactement la situation où un acheteur informé a un avantage.

Douze épisodes : une contrainte de format qui change tout

Un dernier point technique, souvent négligé et pourtant déterminant.

Chaque série compte une douzaine d'épisodes — un format standard dans la production japonaise, et qui n'a pas d'équivalent direct dans l'animation américaine de l'époque, calibrée sur des saisons bien plus longues. Cette différence n'est pas administrative : elle change la manière d'écrire.

Douze épisodes obligent à un récit unique, tendu, avec un début et une fin prévus dès le départ. Aucune place pour les épisodes de remplissage, aucune possibilité de repousser une résolution à la saison suivante. C'est, structurellement, le format qui se rapproche le plus de la mini-série imprimée — ce qui explique que la source la plus pertinente de tout l'ensemble soit précisément une mini-série en quatre numéros.

Ce corpus a montré à répétition que la contrainte de durée est le premier facteur de déformation d'une adaptation : deux heures de film écrasent un arc, et une saison indéfinie le dilue. Le format court et fermé est le seul qui n'impose ni l'un ni l'autre.

Pour le lecteur qui cherche une équivalence, la correspondance est utile à retenir : un long métrage correspond à peu près à un numéro double, une saison longue à un run de plusieurs années, et une douzaine d'épisodes à une mini-série. Comparer ce qui n'a pas la même durée n'a guère de sens.

Côté collection : quels numéros viser après les séries

Le parcours désigné est réparti sur quatre personnages, avec des ordres de prix très différents.

La mini-série Wolverine de 1982, par Claremont et Miller, est l'entrée la plus directement liée à ces adaptations, et la plus recommandable : récit complet, court, considéré comme l'un des sommets du personnage, et resté abordable. C'est la lecture à faire en priorité.

Tomb of Dracula #10 (1973) contient la première apparition de Blade — clé d'âge de bronze recherchée, soutenue par les adaptations en salles du personnage. Tales of Suspense #39 (1963), première apparition d'Iron Man, relève des pièces majeures de l'âge d'argent, avec les niveaux de prix correspondants.

Une remarque pour finir : ces séries n'ont produit aucun mouvement de cote notable, contrairement à la plupart des adaptations examinées dans ce corpus. Leur diffusion est restée confidentielle hors du Japon. C'est un rappel que le pouvoir de désignation dont ce corpus a détaillé le mécanisme suppose une exposition massive — sans elle, même une adaptation intéressante ne déplace rien. Comme toujours, l'état et la gradation déterminent la valeur ; l'appui sur des ventes récentes réelles est vivement conseillé.

Par où commencer la lecture

La mini-série Wolverine de 1982 est le point d'entrée évident : c'est elle qui a installé l'ancrage japonais que ces adaptations exploitent, et elle se lit en quatre numéros sans rien connaître du personnage. Pour Blade, Tomb of Dracula #10 (1973) marque le départ.

Les trois autres titres n'ont pas d'équivalent imprimé aussi net, ce qui est cohérent avec leur nature : ils ont été écrits pour l'occasion plutôt qu'adaptés d'un arc existant.

Chronologie à connaître

• 1963 — Tales of Suspense #39 : première apparition d'Iron Man.
• 1973 — Tomb of Dracula #10 : première apparition de Blade.
• 1982 — Claremont et Miller envoient Wolverine au Japon.
• 2003 — Teen Titans témoigne de l'emprunt américain au manga.
• 2010-2011 — Les quatre séries Madhouse.

Sa place dans la saga et pour le collectionneur

Marvel Anime restera comme le seul cas de ce corpus où la question du langage graphique se pose depuis l'autre bord : l'adaptation ne neutralise pas un style, elle en substitue un autre, tout aussi affirmé. Et elle apporte une réponse que quarante articles de pertes graphiques ne laissaient pas prévoir — un personnage survit au changement complet de son langage visuel. Elle offre aussi un test rare : ceux qui voyagent le mieux sont ceux dont le sujet est une situation, non un lieu. Pour le collectionneur, elle pointe surtout vers la mini-série de 1982, l'une des lectures les plus rentables du catalogue.

Le verdict : les personnages gardés, le langage remplacé

• Fidélité : les personnages et leurs pouvoirs, l'ancrage japonais de Wolverine venu de 1982, le registre propre à chaque titre et le conflit intérieur comme moteur.
• Libertés : un langage graphique entièrement autre, des intrigues écrites pour l'occasion, un cadre relocalisé, des proportions et un rythme venus d'une autre tradition, et la continuité Marvel écartée.
• Numéros à collectionner : la mini-série Wolverine (1982), Tomb of Dracula #10 (1973), Tales of Suspense #39 (1963).

Quarante articles à constater ce que l'écran perd du dessin, et voici l'expérience inverse : un langage graphique remplacé par un autre, également fort. Le personnage y survit — ce qui l'identifie n'est donc pas son apparence.

Questions fréquentes