Crisis on Infinite Earths face aux comics de 1985

Adapter non pas une histoire, mais une décision administrative. Décryptage source par source, sans divulguer les dénouements.

Comme dans chaque article de cette série, seules les informations vérifiées (créateurs, distribution, dates, éditeurs) sont affirmées ; l'analyse comparative est la nôtre, sans reproduire dialogue ni image protégée.

1985 : un ménage, pas un récit

Il faut être précis sur ce qu'était Crisis on Infinite Earths, parce que sa nature explique tout le reste.

En 1985, DC publie depuis près de cinquante ans. Le multivers inventé en 1961 pour régler une incohérence en a produit des milliers d'autres : plusieurs versions de chaque personnage, des Terres numérotées, des historiques contradictoires. Un lecteur nouveau ne peut plus entrer.

L'éditeur décide donc de tout remettre à plat. La mission confiée à Marv Wolfman et George Pérez n'est pas d'écrire une bonne histoire : c'est de détruire le multivers et d'en sortir avec une seule Terre, une seule chronologie, et un catalogue à nouveau lisible.

Les douze numéros qui en résultent sont donc un objet hybride — une fiction dont le cahier des charges est administratif. Ce qui s'y passe (des mondes disparaissent, des personnages meurent) traduit directement des décisions de gestion : celui-ci n'a plus d'utilité, celle-là contredit la nouvelle règle.

Ce corpus a montré à propos de Supergirl ce que cela signifiait concrètement pour un personnage populaire : elle meurt au numéro 7 parce que Superman devait redevenir le seul survivant de Krypton. Aucun motif narratif, une règle de structure.

Un événement devenu un genre

L'opération a eu un effet secondaire que personne n'avait prévu, et qui pèse encore aujourd'hui.

Elle a très bien fonctionné commercialement. Douze numéros, tous les personnages, un enjeu maximal : les lecteurs ont suivi. L'industrie en a tiré une conclusion — un événement transversal vend mieux qu'un titre ordinaire.

Depuis, les deux grands éditeurs en publient régulièrement. Ce qui était une opération exceptionnelle, justifiée par une nécessité réelle, est devenu un rendez-vous périodique. Et la nécessité a disparu en route : on ne remet plus à plat parce qu'il le faut, on le fait parce que ça se vend.

Pour le lecteur, la conséquence est concrète et souvent décourageante. Les événements obligent à acheter des titres qu'on ne suit pas, interrompent les récits en cours, et leurs conséquences sont fréquemment annulées quelques années plus tard. C'est l'une des principales barrières à l'entrée dans les comics de super-héros contemporains — un problème que la remise à plat de 1985 visait justement à résoudre.

2019 : adapter un ménage, et le retourner

Le croisement télévisé de 2019 reprend le dispositif, avec la même fonction industrielle : unifier un ensemble de séries devenu difficile à gérer, faire cohabiter des tons incompatibles, intégrer des versions du même personnage venues d'autres époques et d'autres chaînes.

Mais il inverse le résultat. Là où le comic de 1985 détruisait le multivers, le croisement de 2019 le préserve.

Ce renversement n'est pas une trahison : c'est une lecture juste de ce qui a changé entre les deux époques. En 1985, le multivers était un handicap — il rendait le catalogue illisible. En 2019, c'est un actif : il permet d'exploiter simultanément des versions concurrentes d'un même personnage, sur des supports différents, sans que l'une invalide l'autre.

Ce que le croisement adapte, ce n'est donc pas le dénouement de 1985 mais son geste : convoquer tout ce dont on dispose, en sacrifier une partie, et sortir avec un ensemble qui fonctionne. La finalité est opposée, la méthode identique.

Les personnages, du papier à l'écran

• Les héros des séries — Protagonistes, à la place des figures du papier.
• Les versions invitées — Venues d'autres époques et d'autres productions.
• Le Spectre — Entité cosmique conservée du comic.
• La menace — Effaceuse de mondes, comme en 1985.
• Les sacrifices — Présents, mais redistribués.

Le seul objet que ce corpus n'avait pas rencontré

Il vaut la peine de mesurer ce que ce cas ajoute, car il complète une typologie construite sur une cinquantaine de lots.

Ce corpus a examiné des adaptations de récits — un arc, une origine. Des adaptations de personnages sans récit propre. Une adaptation d'ampleur, quand la Ligue de justice a transposé l'univers partagé lui-même. Une suite, quand Watchmen a choisi de continuer plutôt que de refaire. Un emprunt, quand un film a pris un décor sans son sujet. Et une série sans source du tout.

Il manquait celui-ci : l'adaptation d'un événement d'édition. C'est-à-dire d'un objet dont la raison d'être n'était pas de raconter mais de réorganiser un catalogue.

Et le fait remarquable est que la transposition fonctionne, précisément parce que le problème s'est reproduit à l'identique. Une chaîne accumule des séries, des continuités et des versions concurrentes ; elle rencontre exactement la difficulté qu'un éditeur de comics rencontrait en 1985 ; elle emploie le même remède.

C'est la démonstration la plus complète de ce que ce corpus a établi progressivement : ce qui se transmet le mieux des comics à l'écran n'est ni leurs histoires ni leurs personnages, mais leurs solutions de gestion. Le multivers, l'univers partagé, l'événement transversal — trois outils inventés pour régler des problèmes d'édition, tous adoptés par l'audiovisuel dès qu'il a atteint la même échelle.

George Pérez, ou dessiner l'impossible

Un mot sur le dessinateur, car sa contribution explique pourquoi ce comic tient debout malgré son cahier des charges administratif.

Le problème posé à George Pérez était considérable : représenter des centaines de personnages, souvent dans la même case, sans que la page devienne illisible. Aucun autre récit de super-héros n'avait exigé cela à cette échelle.

Sa solution repose sur une organisation rigoureuse de la profondeur. Les figures ne s'entassent pas : elles sont réparties en plans, avec des silhouettes suffisamment distinctes pour être identifiées d'un coup d'œil, et des zones de respiration qui empêchent la saturation. Un lecteur peut parcourir une double page et reconnaître trente personnages sans effort.

C'est un savoir-faire spécifiquement imprimé, et ce corpus a montré à répétition qu'il ne se transpose pas. À l'écran, montrer trente personnages simultanément produit une bouillie ; le spectateur ne contrôle pas son temps de lecture et ne peut pas s'arrêter sur un détail. Le croisement de 2019 ne tente d'ailleurs jamais l'équivalent — il fait défiler ses invités plutôt que de les rassembler.

Il y a là une raison supplémentaire d'acheter ces numéros plutôt que de se contenter de l'adaptation. Ce que Pérez a produit en 1985 n'existe nulle part ailleurs et ne peut pas exister ailleurs : c'est une performance que seule la page permet.

Côté collection : quels numéros viser après le croisement

Crisis on Infinite Earths #1 (1985) ouvre la série. Son profil est celui, désormais familier, des clés des années 1980 : tirage important, série événementielle très suivie, donc numéro commun et peu coûteux. On le trouve sans difficulté.

Crisis on Infinite Earths #7 (1985) est le numéro qui compte. Il contient la mort de Supergirl, et surtout sa couverture — Superman portant le corps de sa cousine — est l'une des images les plus reproduites et pastichées de l'histoire du médium. Elle a été détournée des dizaines de fois, par des éditeurs concurrents compris.

Ce numéro illustre parfaitement un point que ce corpus a établi : une image peut porter plus de valeur culturelle qu'un récit, tout en restant matériellement banale. Le #7 se trouve pour quelques euros, et c'est probablement la couverture la plus reconnaissable qu'on puisse acquérir à ce prix.

Pour un collectionneur qui construit une collection à raconter plutôt qu'à revendre, c'est un achat évident. Ce corpus le répète : le segment des numéros historiquement majeurs mais communs — Watchmen #1, Saga of the Swamp Thing #21, The Man of Steel #1, Crisis #7 — offre le meilleur rapport entre ce qu'on possède et ce qu'on paie.

Comme toujours, l'état et la gradation déterminent la valeur ; l'appui sur des ventes récentes réelles est vivement conseillé.

Par où commencer la lecture

Crisis on Infinite Earths se lit en douze numéros, mais il faut être averti : c'est un récit dense, peuplé de centaines de personnages, et pensé pour un lecteur de 1985 qui les connaissait tous. Un lecteur d'aujourd'hui y verra surtout le dessin de George Pérez, qui reste stupéfiant de densité.

Le #7 seul se comprend sans le reste, et c'est celui qu'il faut lire en priorité.

Chronologie à connaître

• 1961 — The Flash #123 invente le multivers pour régler une incohérence.
• 1985 — Crisis on Infinite Earths le détruit, devenu ingérable.
• 1985 — Le succès transforme l'événement en rendez-vous périodique.
• 2019 — La télévision reprend le dispositif pour unifier ses séries.
• 2020 — Elle préserve le multivers : il est devenu un actif.

Sa place dans la saga et pour le collectionneur

Ce croisement restera comme le seul cas de ce corpus où l'objet adapté est un événement d'édition — une opération dont la raison d'être n'était pas de raconter mais de réorganiser un catalogue. Il retourne le résultat de 1985, et à juste titre : le multivers était alors un handicap, il est devenu un actif. Surtout, il achève la démonstration construite sur cinquante lots — ce qui se transmet le mieux des comics à l'écran n'est ni leurs histoires ni leurs personnages, mais leurs solutions de gestion. Pour le collectionneur, il mène à Crisis #7 : quelques euros pour l'une des couvertures les plus reproduites du médium.

Le verdict : le geste gardé, le dénouement inversé

• Fidélité : la menace effaçant des mondes, l'ampleur du catalogue convoqué, les sacrifices de figures majeures, la refonte de continuité comme but et les entités cosmiques.
• Libertés : un multivers préservé au lieu d'être détruit, des protagonistes issus des séries, des morts redistribuées, cinq épisodes contre douze numéros et un motif de réunion plutôt que de simplification.
• Numéros à collectionner : Crisis on Infinite Earths #1 et surtout #7 (1985).

Un éditeur de 1961 invente le multivers pour raccommoder une incohérence. Un éditeur de 1985 le détruit parce qu'il est devenu incontrôlable. Une chaîne de 2019 le sauve parce qu'il est devenu rentable. La même idée, trois fois, pour trois raisons purement industrielles — et c'est cette idée-là que la fiction populaire a retenue.

Questions fréquentes