Dave Sim não praticou apenas a autopublicação: ele fez disso uma causa, publicamente e durante anos.Visitas a conferências, textos activistas publicados em números próprios, apoios concretos a outros autores que se iniciavam. Ele converteu uma restrição econômica emargumento políticosobre a propriedade das obras – e esta campanha importou mais, para o meio, do que a maioria das histórias publicadas ao mesmo tempo.
É perfeitamente possível ler sua obra sem saber nada disso, e a maioria dos leitores sabe. Mas não entendemos por que seu nome aparece com tanta regularidade nas discussões sobre direitos autorais e titularidade de criações sem conhecer esse episódio, que ocupou boa parte de sua carreira pública.
Este artigo descreve esta campanha, o que ela representa, o que alcançou e por que os seus resultados permanecem debatidos quarenta anos depois.
Contexto: o que um autor não tinha
Para compreender do que estamos a falar, vamos conhecer a situação contratual com os nossos homólogos americanos desde a década de 1980.
Um autor que trabalha para uma editora cedeu todos os direitos sobre o que criou. Um personagem inventado por ele definitivamente pertencia à casa. Não recebeu nada de reimpressões, nada de produtos derivados, nada de possíveis adaptações.
Ele também não tinha a propriedade física de sua obra: as placas originais permaneceram com a editora e sua devolução aos designers foi ela própria objeto de longos conflitos.
Este regime parecia normal porque era universal e porque nenhum autor ativo jamais conheceu outra coisa. Um jovem designer que assinou o seu primeiro contrato não abdicava de nada: aceitava as condições da profissão tal como lhe eram apresentadas, sem ter a menor razão para imaginar que pudessem ser discutidas.
É exatamente isso que uma campanha pode mudar: não a lei nem os contratos, mas a sensação de que uma situação é evidente.
O que a campanha representava
Propriedade das criações
O argumento central: um autor que inventa um personagem deve ser dono dele, e qualquer arranjo que o tire é um mau arranjo, independentemente do valor oferecido.
Viabilidade econômica
O segundo argumento, mas concreto: uma demonstração digital de que um autor pode viver na sua produção pública, com margens superiores a um contrato tradicional.
A transmissão de know-how
Publicar-se requer habilidades que ninguém ensina: gráfica, distribuição, contabilidade, estoque. Parte da campanha consistiu em distribuí-los.
Suporte de concreto
Além do discurso, apoio material para outros autores que estavam começando — assessoria, visibilidade, às vezes mais.
Por que a manifestação foi credível
Uma campanha de autopublicação liderada por alguém que não teve sucesso não teria convencido ninguém. Três elementos deram peso a isso.
A duração.Quando a campanha estava em pleno andamento, a série já existia há anos sem interrupção. Não é um projeto, mas um resultado, e pode ser verificado por qualquer pessoa.
Os números.O argumento baseava-se em ordens de grandeza concretas – custo de impressão, desconto do distribuidor, margem por exemplar – e não em princípios. Foi isso que o tornou acionável para um autor que estava hesitante.
Engajamento público.Ter anunciado um final específico para a série adicionou credibilidade a todo o resto: alguém que cumpre uma promessa inverificável durante anos torna-se difícil suspeitar de exagero em relação ao resto.
Esses três elementos reforçaram-se mutuamente.A campanha tomou emprestada sua força do próprio trabalho, o que explica por que teve mais peso do que argumentos equivalentes formulados por outros.
O que a campanha realmente alcançou.Nenhuma mudança legal ou contratual imediata – isso estava fora de seu controle. Mas um deslocamento do que parecia normal.
Depois de alguns anos, um autor que negociava um contrato sabia que existia uma alternativa e que havia funcionado para alguém. É um poder de negociação e não pode ser medido em nenhuma estatística.
Os limites desta avaliação
Poucos sucessos comparáveis
Muitos autores começaram seguindo este exemplo; muito poucos duraram mais do que alguns anos. A manifestação foi válida para o seu autor, não para todos.
Um sobrevivente que fala
Uma campanha liderada pelos bem-sucedidos nada diz sobre os malsucedidos. O preconceito é estrutural e raramente relatado na época.
Um sistema de distribuição que mudou
O modelo baseava-se na distribuição especializada e então concentrada. As condições que tornaram isso possível não permaneceram as mesmas.
Um porta-voz que se tornou complicado
Os posicionamentos posteriores do autor levaram parte da comunidade a se distanciar, inclusive daquilo que ele defendia.
O que a campanha pediu concretamente aos autores
Um aspecto distingue esta campanha dos discursos gerais sobre a independência: foi operacional. Ela não disse apenas que você deveria editar a si mesmo, ela explicou como.
As questões abordadas eram completamente banais e foi precisamente isso que as tornou úteis. Quanto custa uma impressão dependendo da tiragem. Qual desconto o distribuidor concede e quando ele paga. Quantas cópias devem ser vendidas para cobrir uma tiragem? Onde guardar o que sobrou.
Nenhuma dessas informações era secreta, mas também nenhuma era acessível. Um autor que contemplava a independência teve que juntá-los sozinho, cometendo erros dispendiosos – e um único erro de cálculo numa tiragem foi suficiente para encerrar a experiência.
A divulgação destes números significou, portanto,remover uma barreira que não era financeira, mas informativa. Este é um tipo de ação subestimada: muitas portas permanecem fechadas não porque estejam trancadas, mas porque ninguém explicou como abri-las.
Esta dimensão prática também explica porque a campanha produziu uma onda de tentativas. Ela não apenas motivou, ela tornou o projeto executável – o que, por sua vez, tornou visíveis os fracassos daqueles para quem o projeto não era executável.
O problema do porta-voz
Este último ponto merece ser tratado com franqueza, porque coloca uma questão que vai além deste caso.
As posições posteriores do autor sobre as relações de género, amplamente rejeitadas e consideradas por muitos como misóginas, prejudicaram a sua posição pública. Uma parte da comunidade parou de citá-lo, inclusive em assuntos não relacionados.
Isto representa uma dificuldade real:o que fazemos com um argumento justo defendido por alguém que não queremos mais citar?
Uma resposta é dissociar – o argumento sobre a propriedade das obras não depende do seu criador, e ainda seria válido se outra pessoa o tivesse feito. Outra é observar que o crédito de uma campanha recai parcialmente sobre a pessoa que a lidera e que os dois não podem ser totalmente separados.
Ambas as posições são defensáveis. O que é certo é que o apagamento retrospectivo não favorece ninguém:entender como o meio ambiente chegou à situação atual requer saber quem pressionou o que, independentemente do que pensamos dele.
O que resta hoje
Quarenta anos depois, vários elementos desta campanha tornaram-se tão banalizados que esquecemos que foram discutidos.
A propriedade das criações dos seus autores tornou-se uma norma numa parte significativa do mercado – ao ponto de uma editora que hoje a recusasse ter dificuldade em atrair autores consagrados. Este não era o caso no início da década de 1980.
A ideia de que um criador possa publicar sozinho, com um modelo económico viável, já não surpreende ninguém. As ferramentas mudaram – crowdfunding, vendas online, impressão a pedido – mas o princípio está estabelecido.
Ainda assim, a atribuição é difícil. Esta campanha não foi sozinha: outros autores, outras estruturas, outros conflitos empurraram na mesma direção ao mesmo tempo.Conceder-lhe a exclusividade desta mudança seria tão errado como apagá-la.
O que isso traz para um leitor hoje
Duas coisas concretas, para quem aborda este trabalho ou este segmento.
Uma chave de leitura.Saber que o autor defendeu publicamente a independência esclarece escolhas que de outra forma pareceriam excêntricas: a duração, o compromisso com um mandato, a recusa de qualquer oferta externa. Não foram caprichos, mas uma demonstração em andamento.
Uma grade para o segmento independente.Muitas das peças do produto estão disponíveis com as mesmas características – durabilidade incomum, formatos padrão, baixo comprometimento visual. Reconheça que se trata de um padrão e sem excentricidades de indivíduos que querem minar o que está incluído.
Finalmente, isto exige especial cautela: neste segmento, o objeto que temos nas mãos tem sido muitas vezes escrito, desenhado, impresso, armazenado, enviado e vendido por uma mesma pessoa. Isto explica as suas particularidades materiais - um papel escolhido pelo seu custo, um formato ditado pelo desconto da gráfica, uma encadernação que favorece a economia - e porque não são avaliadas de forma alguma segundo os critérios da produção industrial.
Onde você quer comprar esse segmento?
Três consequências práticas, que resultam diretamente deste modelo.
Os sorteios iniciais são conservadores.Ninguém financia uma grande tiragem de um título desconhecido quando o dinheiro é dele. É isso que cria a raridade das primeiras questões, muito mais do que uma estratégia deliberada.
As reimpressões são frequentes e mal documentadas.Um autor que retira seus próprios números nem sempre mantém um registro público. Solicitar a referência impressa é, portanto, sistematicamente necessário.
A disponibilidade depende de um indivíduo.Uma separação estendida fornece informações sobre o fluxo de caixas ou a disponibilidade de documentos, porém o título é raro. Esta é uma interpretação errônea, mas não é um segmento.
Perguntas frequentes
Principalmente que o autor de uma criação deve ser o proprietário dela, e que qualquer arranjo que a tire dele é ruim independente do valor oferecido. Acrescentou-se uma componente económica - a demonstração quantificada de que se podia viver da sua produção publicando-se - e uma componente prática, a difusão de um saber-fazer que ninguém ensinava.
Porque se baseava num resultado verificável e não em princípios: na altura da campanha, a série já estava a ser filmada há anos sem interrupção. Os argumentos baseavam-se também em ordens de grandeza concretas – custos de impressão, descontos, margens – o que os tornava acionáveis para um autor hesitante.
Não, e esta é a principal limitação desta avaliação. Muitos autores começaram seguindo este exemplo, poucos duraram mais do que alguns anos. Uma campanha dirigida pelos bem-sucedidos nada diz sobre os malsucedidos – um preconceito estrutural raramente relatado na época.
A questão não tem resposta simples e ambas as posições podem ser defendidas: dissociando o argumento do seu portador, ou observando que o crédito de uma campanha recai em parte sobre quem a lidera. O que é certo é que o apagamento retrospectivo não faz nenhum favor a ninguém – entender como a comunidade chegou lá requer saber quem pressionou o quê.
A propriedade das criações de seus autores tornou-se uma norma em uma parcela significativa do mercado, e a ideia de um criador publicar sozinho com um modelo viável não é mais surpreendente. A atribuição, no entanto, permanece difícil: outros autores e outros conflitos avançaram na mesma direção ao mesmo tempo, e conceder a exclusividade desta mudança a uma única voz seria tão falso quanto apagá-la.
Uma separação prolongada fala sobre uma pessoa, não sobre um título
Esta é a interpretação errônea mais cara do segmento publicado pelo próprio.