Watchmen (2019) face aux comics d'Alan Moore

Le seul cas de ce corpus où une adaptation choisit d'être une suite. Décryptage source par source, sans divulguer les dénouements.

Comme dans chaque article de cette série, seules les informations vérifiées (créateurs, distribution, dates, éditeurs) sont affirmées ; l'analyse comparative est la nôtre, sans reproduire dialogue ni image protégée.

1986 : une œuvre née d'un refus

Il faut commencer par un fait que peu de lecteurs connaissent, et qui éclaire tout le reste.

Watchmen ne devait pas exister sous cette forme. Alan Moore avait proposé à DC un récit utilisant les héros Charlton — Captain Atom, Blue Beetle, la Question, Nightshade, Peacemaker — un catalogue que l'éditeur venait d'acquérir en 1983. L'éditorial a refusé : le récit rendait ces personnages inutilisables ensuite.

Moore a donc créé des équivalents. Docteur Manhattan pour Captain Atom, le Hibou pour Blue Beetle, Rorschach pour la Question, le Spectre Soyeux pour Nightshade, et le Comédien à partir de Peacemaker.

Ce refus a été décisif. Des personnages neufs autorisaient ce que des personnages sous licence n'auraient jamais permis : les abîmer définitivement. C'est là un cas rare et instructif — une contrainte éditoriale qui, en fermant une porte, a produit une œuvre bien supérieure à celle qui était prévue.

Le comic paraît en douze numéros entre 1986 et 1987, avec Dave Gibbons au dessin. Sa forme est aussi célèbre que son récit : une grille de neuf cases tenue avec une rigueur presque maniaque, et des documents en prose intercalés entre les chapitres.

2009 : la transcription, et son échec

Ce corpus a examiné le film de 2009, qui a fait le choix de la fidélité maximale : des plans reproduisant les cases, une intrigue suivie de près.

Le constat qui en ressortait vaut d'être rappelé, car la série de 2019 en est la conséquence directe. La transcription plan par plan ne restitue pas l'œuvre, parce que ce qui fait Watchmen n'est pas dans les images mais dans leur agencement : la grille, les rimes visuelles entre chapitres, la lecture qu'on peut interrompre et reprendre. Un film qui copie les images copie ce qui se copie, et laisse le reste.

Après 2009, la voie de la transcription était donc épuisée. Toute nouvelle tentative devait faire autre chose — ou renoncer.

2019 : ne pas adapter, continuer

La série choisit la seule option restante : elle se situe trente-quatre ans après les événements du comic, dans le même monde, avec des protagonistes nouveaux.

Ce n'est donc pas une adaptation au sens de ce corpus. C'est une suite — et cela résout d'un coup plusieurs problèmes insolubles. Aucune comparaison plan à plan n'est possible, puisqu'il n'y a pas de plan d'origine. La forme du comic n'a pas à être transposée, puisqu'il ne s'agit pas de le raconter. Et le dénouement de 1987 n'a pas à être reproduit : il est devenu de l'histoire, avec ses conséquences politiques.

Ce corpus a rencontré des suites de films et des suites sans source, mais jamais ce cas : une adaptation qui prolonge le comic au lieu de le refaire. C'est une position que le papier connaît bien — c'est ce que fait toute reprise de série — et que l'écran n'avait pas essayée sur une œuvre close.

Ce que la série remplace, et pourquoi c'est cohérent

Le comic de 1986 parle de la guerre froide. Son angoisse est nucléaire, son horizon l'anéantissement, sa question celle du prix acceptable pour l'éviter. Ce sujet appartient à son époque.

La série substitue un autre sujet : la question raciale américaine. Elle s'ouvre sur le massacre de Tulsa de 1921, un épisode réel où un quartier noir prospère a été détruit et ses habitants tués — un fait longtemps absent des manuels.

Le remplacement pourrait sembler arbitraire. Il ne l'est pas, et la raison tient à la structure de l'œuvre d'origine. Watchmen n'est pas un récit sur la bombe : c'est un récit sur ce que les sociétés acceptent de ne pas regarder, et sur les masques — au sens propre et figuré — qui rendent cet aveuglement confortable. Ce dispositif est transposable ; l'angoisse nucléaire ne l'était plus.

La série conserve donc le geste et change l'objet. C'est exactement la distinction que ce corpus a formulée à propos de Planet Hulk : une adaptation prend un récit, un emprunt prend un décor. Ici, ni l'un ni l'autre — elle prend une méthode.

Les personnages, du papier à l'écran

• Les nouveaux protagonistes — Créés pour la série, sans équivalent au papier.
• Les survivants de 1986 — Présents, vieillis, marqués par le dénouement.
• Le masque — Objet politique, comme dans le comic, mais déplacé.
• Tulsa — Lieu réel, ancrage historique de la série.
• Les documents — Le procédé des intercalaires, transposé à l'écran.

Alan Moore, ou l'auteur qui refuse

Un mot sur une situation qui n'a pas d'équivalent dans ce corpus.

Alan Moore refuse depuis longtemps d'être associé aux adaptations de ses œuvres. Il a demandé que son nom en soit retiré et décline les revenus correspondants. Ce corpus a rencontré cette position à propos de From Hell et de V pour Vendetta.

La cause est connue et tient au contrat de 1986 : les droits devaient revenir aux auteurs une fois le titre épuisé — clause qui, l'éditeur maintenant l'ouvrage en impression permanente, n'a jamais joué. Dave Gibbons a adopté une position plus mesurée.

Cette situation crée une difficulté qui dépasse le cas personnel. Watchmen est l'une des rares bandes dessinées reconnues hors du milieu ; elle est aussi l'une des rares dont l'auteur estime avoir été dépossédé. Chaque nouvelle exploitation ravive la question.

Pour le lecteur, il y a là un point de vigilance utile. Le fait qu'une œuvre soit exploitée abondamment n'indique pas que ses auteurs en profitent. Les conditions contractuelles des années 1980 étaient très défavorables aux créateurs, et une part des titres les plus rentables du catalogue relève de cette situation.

Transposer les intercalaires : le vrai tour de force

Il reste un point technique où la série réussit là où le film avait renoncé, et il mérite d'être détaillé.

Le comic de 1986 alterne les chapitres dessinés et des documents en prose : extraits d'autobiographie, coupures de presse, rapports, notes internes. Ces pages ne racontent pas l'action — elles construisent le monde par accumulation de traces, et donnent au lecteur le sentiment de fouiller des archives plutôt que de suivre un récit.

Le film de 2009 les avait laissées de côté, faute de place. C'était compréhensible et c'était une perte : ces documents portent une bonne moitié de ce qui fait la densité de l'œuvre.

La série les transpose, et par un moyen que seule la télévision autorise : le temps long. Des épisodes entiers changent de point de vue, de registre ou d'époque, exactement comme un intercalaire interrompt la lecture. Le spectateur y perd son confort de suivi — et gagne la même sensation d'archive.

C'est un enseignement que ce corpus n'avait pas encore formulé aussi nettement. Les procédés du papier ne se transposent pas par ressemblance mais par fonction : ce qui compte n'est pas de mettre des documents à l'écran, c'est de reproduire l'effet qu'ils produisent. Une adaptation qui cherche l'équivalent visuel échoue ; celle qui cherche l'équivalent d'expérience réussit.

Côté collection : quels numéros viser après la série

Watchmen #1 (1986) est la porte d'entrée, et son profil est particulier.

Le titre a été très bien tiré — c'était un événement éditorial annoncé — et il est resté imprimé sans interruption depuis, sous forme de recueil. La conséquence est nette : le numéro brut se trouve facilement et pour peu d'argent.

La valeur s'est donc entièrement déplacée vers les hauts grades certifiés. C'est le mécanisme que ce corpus a décrit à propos des clés des années 1980 et 1990 : quand un numéro est commun mais historiquement majeur, seul l'exemplaire irréprochable a une valeur significative. La marche entre un 9.6 et un 9.8 y est plus décisive que sur n'importe quelle clé d'âge d'argent.

La série désigne aussi, indirectement, un second parcours plus intéressant pour le chercheur : les comics Charlton des années 1960, où figurent les personnages que Moore voulait employer. Fightin' 5 #40 (1966) contient la première apparition de Peacemaker, modèle du Comédien. Ces numéros sont obscurs, à petits tirages, et longtemps restés sans demande — donc accessibles.

C'est une piste que ce corpus recommande régulièrement : les sources d'une œuvre célèbre restent bien moins chères que l'œuvre elle-même, alors qu'elles racontent une histoire plus riche. Comme toujours, l'état et la gradation déterminent la valeur ; l'appui sur des ventes récentes réelles est vivement conseillé.

Par où commencer la lecture

Watchmen #1 (1986) évidemment, mais avec une recommandation de méthode : lire les douze numéros séparément plutôt qu'en recueil. La coupure entre chapitres et les documents intercalaires sont conçus pour cette lecture fractionnée, et le recueil les avale.

Chronologie à connaître

• 1966 — Fightin' 5 #40 : première apparition de Peacemaker chez Charlton.
• 1983 — DC acquiert les héros Charlton.
• 1986-1987 — Watchmen #1-12, après le refus d'utiliser ces héros.
• 2009 — Le film transcrit les images, et manque la forme.
• 2019 — La série renonce à adapter et choisit de continuer.

Sa place dans la saga et pour le collectionneur

Cette série restera comme le seul cas de ce corpus où une adaptation choisit d'être une suite — position que le papier pratique depuis toujours et que l'écran n'avait jamais tentée sur une œuvre close. Elle démontre qu'après l'échec d'une transcription fidèle, la voie ouverte n'est pas une transcription meilleure mais un changement de nature. Elle rappelle aussi que Watchmen est née d'un refus éditorial, et que son auteur s'estime dépossédé de ce qu'elle est devenue. Pour le collectionneur, elle mène à un numéro commun dont toute la valeur s'est réfugiée dans les hauts grades — et vers les obscurs Charlton, bien plus intéressants à chercher.

Le verdict : la méthode gardée, le sujet remplacé

• Fidélité : le monde alternatif de 1986, les conséquences du dénouement, le masque comme objet politique, les documents intercalaires transposés et la défiance envers le justicier.
• Libertés : une action trente-quatre ans plus tard, des protagonistes entièrement nouveaux, la question raciale à la place de la guerre froide, la grille non transposée et Tulsa à la place de New York.
• Numéros à collectionner : Watchmen #1 (1986) en haut grade, Fightin' 5 #40 (1966) et les Charlton des années 1960.

Le film de 2009 avait copié tout ce qui se copiait. Il ne restait qu'une chose à faire : ne plus adapter du tout. C'est le seul moyen trouvé, en trente ans, de porter Watchmen à l'écran sans le trahir — et il consiste à ne pas le porter.

Questions fréquentes