Jim Valentino a travaillé dans les deux régimes de fabrication que le médium connaît, et son trait ne s'y comporte pas de la même façon. Ses débuts appartiennent au noir et blanc de l'autoédition, où l'encre porte seule toute l'information ; ses séries des années 1990 sont en couleur industrielle, où une couche appliquée par d'autres recouvre son dessin. Un trait économe dépend beaucoup plus de ce qui vient après lui qu'un trait chargé — c'est ce qui explique que ses pages paraissent parfois plus lourdes qu'elles ne sont.
Cette question paraît technique. Elle détermine pourtant lequel de ses exemplaires vaut la peine d'être acheté à prix égal.
Cet article compare ce que chaque régime fait à son dessin, explique pourquoi certaines pages se dégradent, et donne le critère de choix entre deux éditions.
Deux régimes, deux contraintes
Il faut d'abord poser ce que chaque régime impose, car les différences sont plus profondes qu'un simple ajout de couleur.
En noir et blanc, l'encre porte tout. Le volume, la matière, la distance, la lumière, la séparation des plans : chaque information passe par le trait, sa densité et ses aplats. Rien ne viendra corriger après.
En couleur industrielle, l'encre porte le dessin et rien d'autre. Volume et lumière sont confiés à un coloriste, la séparation des plans à un choix de teintes. Le dessinateur livre une structure et laisse une couche à d'autres.
Ce ne sont pas deux niveaux de finition d'une même pratique : ce sont deux répartitions du travail différentes. Un dessin conçu pour l'une fonctionne mal dans l'autre, et c'est un problème que beaucoup d'auteurs passés d'un circuit à l'autre ont rencontré.
Ce que chaque régime fait à son trait
En noir et blanc : la clarté paie
Un trait économe en lignes, avec des aplats francs et des silhouettes lisibles, est exactement ce que ce régime demande. Ses pages de cette période fonctionnent sans réserve.
Le format court et le registre comique y ajoutent une tolérance : l'exagération y remplace le rendu.
En couleur : le trait devient fragile
Un dessin qui compte peu de lignes offre de grandes surfaces à la couleur. Selon ce qu'on y met, la page respire ou se sature.
Le dessinateur ne maîtrise ni ce choix ni son rendu à l'impression.
Le papier de la période
Les supports employés au début des années 1990 absorbaient l'encre et ternissaient les teintes. Deux exemplaires du même numéro peuvent différer sensiblement.
Les rééditions ultérieures
Réimprimées sur de meilleurs supports, les mêmes planches laissent apparaître un dessin plus aéré qu'on ne le croyait.
Pourquoi ses pages en couleur paraissent lourdes
Le constat est courant chez les lecteurs et l'explication est technique plutôt qu'artistique.
Un dessin chargé de hachures absorbe la couleur : les teintes se déposent entre les lignes, la trame graphique reste dominante, et le résultat reste lisible même mal imprimé.
Un dessin en aplats offre au contraire de larges zones nues. La couleur y devient le principal élément visible, et sa qualité conditionne entièrement l'impression finale. Le trait économe n'a aucune défense contre une colorisation médiocre.
Or les techniques de colorisation du début des années 1990 privilégiaient des teintes saturées, dans une logique de rayon où il fallait attirer l'œil. Appliquées à des aplats larges, elles saturent la page.
Le dessin sous-jacent n'a pourtant pas changé. On peut le vérifier sur les planches en noir et blanc publiées ailleurs, ou sur les rééditions mieux imprimées, où la même composition paraît nettement plus calme.
Le critère d'achat qui en découle est simple. Sur ce dessinateur, à prix comparable, choisissez systématiquement l'exemplaire le mieux imprimé — la réédition plutôt que le tirage d'origine, le papier clair plutôt que le papier terni.
Sur un dessinateur chargé, ce conseil compterait peu : son trait absorbe les défauts. Ici il change réellement ce que vous voyez.
Ce que le noir et blanc lui permettait
Il vaut la peine de détailler ce qui se perd dans le passage à la couleur, car ce n'est pas seulement une question de rendu.
Le contrôle total de la page. En noir et blanc autoédité, il décidait de tout — trait, valeurs, contrastes, densité. Aucune décision visuelle ne lui échappait.
L'usage du blanc comme matière. Une grande zone laissée vide est une décision graphique forte en noir et blanc. En couleur, elle devient une surface à remplir, et quelqu'un la remplira.
Une économie assumée. Peu de lignes est une qualité reconnue en noir et blanc, où le vide fait partie du langage. En couleur, cela peut passer pour un travail inachevé.
Cette dernière perception est probablement injuste, mais elle a joué. Un même trait est lu comme épuré dans un régime et comme sommaire dans l'autre, sans qu'aucune ligne n'ait bougé.
Ce que le passage à la couleur lui a apporté
Il serait injuste de présenter ce passage comme une perte seulement, car il a produit des effets que le noir et blanc interdisait.
Une lisibilité d'action supérieure. Dans une scène où plusieurs personnages costumés se battent, la couleur les sépare instantanément. En noir et blanc, cette séparation exige un travail de silhouette considérable que le rythme mensuel rendait difficile.
Une charge de travail allégée. Confier valeurs et lumière à un coloriste retire une part réelle du travail de rendu, ce qui rend une mensuelle soutenable pour un auteur qui assumait par ailleurs des responsabilités éditoriales.
Un accès à un public autrement inaccessible. Le noir et blanc indépendant touchait quelques milliers de lecteurs ; la couleur en distribution nationale en touchait des centaines de milliers. C'est une différence de nature, pas de degré.
Ces trois bénéfices sont réels et ils expliquent un choix qui n'était pas seulement subi. Aucun auteur ne reste au noir et blanc par pure conviction quand la couleur lui ouvre un public cent fois plus large — et il serait naïf de le lui reprocher.
Ce qu'on peut observer, en revanche, c'est que son trait n'a pas été retravaillé en conséquence. Il est resté celui d'un dessinateur de noir et blanc, employé dans un régime qui en demandait un autre.
Un cas de figure fréquent dans le métier
Sa situation n'a rien d'exceptionnel, et la reconnaître aide à lire d'autres auteurs de la même génération.
Le circuit indépendant des années 1980 a formé beaucoup de dessinateurs au noir et blanc, par contrainte de coût. Quand une partie d'entre eux est passée à la couleur dans les années 1990, chacun a dû arbitrer entre deux options.
Certains ont chargé leur trait pour retrouver une densité qui résiste à la couche colorée, au prix d'un temps de production accru. D'autres ont gardé leur économie de lignes et accepté que la couleur devienne l'élément dominant de leurs pages.
Les deux stratégies se voient encore aujourd'hui, et elles produisent des vieillissements opposés. Le trait chargé résiste mieux aux mauvaises impressions ; le trait économe gagne davantage aux bonnes rééditions.
Savoir dans quelle catégorie se range un dessinateur donne donc une règle d'achat directement applicable, bien au-delà de ce cas particulier.
Les pièges concrets à l'achat
Le papier terni
Les supports du début des années 1990 jaunissent, ce qui altère fortement des teintes déjà saturées.
Les photographies d'annonce
Une couverture photographiée sous une lumière chaude ne renseigne pas sur l'état des pages intérieures.
Les tirages inégaux
Deux exemplaires d'un même numéro peuvent différer sensiblement selon le passage en presse.
Les rééditions non signalées
Une réimpression mieux imprimée ne se distingue pas d'un tirage d'origine sur une photographie de couverture.
Vérifier soi-même en trois minutes
Tout ce qui précède se contrôle facilement, et il vaut mieux le constater que me croire sur parole.
Prenez une planche de sa période en couleur et une planche de sa période en noir et blanc, et comparez non pas le rendu mais la quantité de lignes. Vous constaterez qu'elle est comparable — même densité de traits, mêmes aplats, même économie.
Ce qui diffère entre les deux impressions n'est donc pas le travail du dessinateur mais ce qui a été posé dessus. C'est la démonstration la plus directe possible, et elle ne demande que deux numéros à quelques dollars.
Le même exercice mené sur un dessinateur chargé de la même époque donne un résultat opposé : la couleur y disparaît presque, absorbée par la trame graphique. La comparaison croisée rend le phénomène évident.
Ce que cela suggère pour le lire
Trois conséquences pratiques, applicables immédiatement.
Commencez par le noir et blanc. Ses premières séries montrent son dessin dans le régime pour lequel il a été formé, sans intermédiaire ni dégradation possible.
Lisez la couleur en connaissance de cause. Si les pages vous paraissent chargées, la question à se poser est de savoir si c'est le dessin ou la couche appliquée dessus — et la réponse est le plus souvent la seconde.
Cherchez une réédition quand elle existe. Sur les séries reprises en volume, l'écart de lisibilité avec le tirage d'origine est considérable, pour un prix souvent comparable.
Ces trois conseils convergent vers une même idée : sur cet auteur, la fabrication de l'objet fait partie de l'œuvre qu'on juge, plus nettement que chez la plupart de ses contemporains.
Ce qu'il faut enregistrer
Sur cette question, la fiche doit consigner une information de fabrication que rien ne conserve autrement.
La qualité d'impression et l'état du papier de chaque exemplaire, notés séparément de son état général. Un exemplaire sans pli ni frottement peut avoir des couleurs ternies par un mauvais tirage d'origine, ce qu'aucune échelle d'état ne signale. Sur un dessinateur en aplats, c'est pourtant ce qui détermine ce que vous verrez en ouvrant.
Cette note évite de racheter un exemplaire mieux conservé mais moins bien imprimé, erreur facile puisque les deux critères sont indépendants.
La mention réédition ou tirage d'origine, quand vous pouvez l'établir : sur les séries reprises, l'écart de lisibilité justifie de savoir laquelle vous possédez avant d'en chercher une autre.
Ces deux champs relèvent de l'objet imprimé plutôt que du contenu — et c'est précisément ce que réclame un dessin dont le rendu final dépend d'étapes que son auteur ne maîtrisait pas.
Questions fréquentes
Il y est plus fidèle à son intention, ce qui n'est pas la même chose. En noir et blanc autoédité, il contrôlait trait, valeurs et contrastes sans qu'aucune décision visuelle ne lui échappe. En couleur, il livre une structure et laisse une couche à d'autres — deux répartitions du travail différentes.
Parce qu'un dessin en aplats offre de larges zones nues où la couleur devient le principal élément visible. Les techniques du début des années 1990 privilégiaient des teintes saturées pour attirer l'œil en rayon, ce qui sature une page économe en lignes. Le dessin sous-jacent, lui, n'a pas changé.
Prenez le mieux imprimé — réédition plutôt que tirage d'origine, papier clair plutôt que papier terni. Sur un dessinateur chargé ce conseil compterait peu, son trait absorbant les défauts ; ici il change réellement ce que vous voyez en ouvrant le livre.
Non, et les deux critères sont indépendants. Un exemplaire sans pli ni frottement peut avoir des couleurs ternies par un mauvais passage en presse d'origine, ce qu'aucune échelle d'état ne signale et qu'aucune photographie de couverture ne révèle.
Par le noir et blanc, qui montre son dessin dans le régime pour lequel il a été formé, sans intermédiaire ni dégradation possible. Abordez ensuite la couleur en sachant que si les pages paraissent chargées, la cause est le plus souvent la couche appliquée et non le dessin lui-même.
Bien conservé, ou bien imprimé ?
Deux critères indépendants qu'aucune échelle d'état ne distingue.