Le comic romantique américain naît à l'automne 1947 avec Young Romance #1, publié par Crestwood sous le label Prize et signé Joe Simon et Jack Kirby. Le succès est tel qu'au premier semestre 1950, plus d'un comic book paru sur quatre appartient au genre, avec plus de cent cinquante titres présents simultanément en kiosque. Le genre survit jusqu'en juillet 1977, date du dernier numéro de Young Love. Aujourd'hui, cette production énorme se négocie à des niveaux dérisoires comparés aux titres de super-héros contemporains, pour une raison structurelle : ces revues n'ont presque jamais de personnage récurrent, donc aucune « première apparition » à revendiquer. Ce qui fait sortir un numéro du lot est ailleurs : un dessinateur identifié, un premier numéro, une couverture devenue source d'une œuvre d'art, ou un sujet historiquement singulier.
Il existe, dans l'histoire du comic book américain, un continent entier que presque personne ne visite. Pendant trente ans, des milliers de fascicules consacrés aux histoires de cœur sont sortis des presses, dans des volumes qui écrasent ceux des titres héroïques de la même période. Puis le genre s'est éteint, et avec lui l'intérêt des acheteurs. Résultat : on peut aujourd'hui constituer une collection cohérente, ancienne et documentée pour le prix de deux ou trois fascicules modernes bien cotés.
Cet article ne cherche pas à vous vendre une bonne affaire. La modestie des prix sur ce segment n'est pas une anomalie du marché que personne n'aurait remarquée : c'est le reflet exact d'une demande faible, et cette faiblesse a des conséquences très concrètes le jour où l'on veut revendre. L'honnêteté commande de présenter les deux faces de la pièce. D'un côté, des objets de kiosque de soixante-dix ans, souvent en bon état, accessibles sans effort budgétaire. De l'autre, un marché étroit, lent, où la liquidité n'est jamais garantie.
Entre ces deux réalités, une minorité de numéros tire nettement vers le haut. Comprendre lesquels, et pourquoi, est tout l'enjeu de ce qui suit.
Un genre inventé en une seule publication
La date de naissance est connue au mois près, ce qui est rare. Young Romance #1 paraît à l'automne 1947 chez Crestwood Publications, sous le label Prize ; les relevés le datent de septembre, parfois d'octobre. Les auteurs sont Joe Simon et Jack Kirby, le même tandem qui avait lancé Captain America six ans plus tôt. Ce détail n'est pas anecdotique : les deux hommes n'improvisent pas, ils transposent dans le fascicule illustré une recette qui marchait déjà dans la presse de confession, à savoir le récit sentimental raconté à la première personne et présenté comme authentique.
La mécanique est explicite jusque sur la couverture, qui annonce une revue conçue pour un lectorat plus adulte que celui des comics habituels. C'est une stratégie éditoriale, et elle fonctionne au-delà de toute prévision. Les chiffres rapportés sur ce premier numéro font état d'un écoulement de quatre-vingt-douze pour cent du tirage, performance exceptionnelle pour une époque où les invendus étaient la norme. Au plus fort de leur exploitation, les titres sentimentaux du duo auraient atteint un rythme de cinq millions d'exemplaires mensuels.
Une précision sur ce dernier chiffre, parce qu'elle vaut pour tout le reste de l'article : les tirages de l'époque sont des données déclaratives, reprises de témoignages et de relevés de diffusion partiels. Ils donnent un ordre de grandeur, pas une mesure. Là où l'on dispose d'attestations officielles, elles sont plus parlantes encore parce que vérifiables : la déclaration de diffusion publiée dans Young Romance #196, en novembre 1973, annonce cent dix-neuf mille cinq cent quatre-vingt-trois exemplaires, contre deux cent quatre mille six cent treize une dizaine d'années plus tôt. On tient là, en deux nombres, le résumé du déclin du genre.
Le succès de 1947 provoque immédiatement une duplication. Young Love suit en février 1949, chez le même éditeur. Et surtout, toute la profession s'engouffre dans la brèche.
L'ampleur du phénomène, en une statistique
C'est le point que la plupart des collectionneurs ignorent, et il mérite d'être posé froidement. Au premier semestre 1950, plus d'un comic book sur quatre publié aux États-Unis est un comic romantique. Plus de cent cinquante titres du genre se disputent simultanément les présentoirs. Aucun autre genre, à aucun moment, n'a occupé une telle part du marché pendant que les super-héros, eux, traversaient leur traversée du désert d'après-guerre.
Le lectorat visé explique cette domination. Ces revues s'adressent principalement à des lectrices adolescentes et jeunes adultes, un public que l'industrie n'avait jamais servi à cette échelle, et les relevés de l'époque indiquent que les femmes de dix-sept à vingt-cinq ans lisaient alors davantage de comics que les hommes. On est très loin de l'image d'un médium adolescent et masculin qui s'imposera plus tard.
Cette ruée a une conséquence immédiate et brutale : le marché ne peut pas absorber autant de titres. L'effondrement survient dès le second semestre 1950, avec une vague d'arrêts de séries. Le genre se reconstruit ensuite sur des bases plus raisonnables entre 1951 et 1956, avec moins de titres et des éditeurs plus solides. Pour qui achète aujourd'hui, cette chronologie est utile : les fascicules de 1949 et 1950 proviennent souvent de séries éphémères, parfois arrêtées au bout de deux ou trois numéros, ce qui les rend objectivement moins courants que ceux des grandes séries des années 1960.
Ce qu'on tient réellement entre les mains
Avant de parler de valeur, il faut décrire l'objet, parce que sa nature détermine tout le reste. Un comic romantique de 1952 n'est pas un épisode de feuilleton : c'est une anthologie. On y trouve trois ou quatre histoires courtes et indépendantes, sans lien entre elles, souvent complétées par une page de conseils, un courrier des lectrices et parfois une rubrique de mode. Les personnages changent à chaque récit et ne reviennent jamais.
Cette structure a une implication décisive, et c'est elle qui explique le niveau des prix bien mieux que n'importe quelle théorie sur les goûts du public. Un comic de super-héros vaut ce qu'il vaut, pour l'essentiel, parce qu'il contient la première apparition de quelqu'un dont le nom circule encore aujourd'hui. Enlevez cette possibilité, et il ne reste rien à quoi accrocher une cote. Dans le sentimental, il n'y a pas de première apparition, pas de costume reconnaissable, pas de personnage qu'un film pourrait réveiller dans dix ans. Le moteur habituel de la valorisation est structurellement absent.
Deuxième particularité matérielle : les couvertures photographiques. Plusieurs éditeurs en ont fait un argument de vente, avec des visages de comédiens ou de modèles en pleine page. Elles se comportent différemment du papier imprimé : la surface marque davantage, les plis se voient plus nettement, et un exemplaire qui paraîtrait correct dans une série dessinée descend vite d'un cran dès qu'il s'agit d'une photo. Si vous achetez à distance sur simple description, c'est le premier point sur lequel exiger une image nette.
Troisième point, et il joue en faveur de l'acheteur : le papier. Ces revues sortent de la même filière que le reste de la production de kiosque, donc d'un papier journal non désacidifié qui jaunit et casse. Mais elles ont souvent été lues une fois puis rangées, pas relues cent fois par un enfant. On trouve plus fréquemment qu'on ne le croirait des exemplaires complets, plats, sans agrafe rouillée. Encore faut-il qu'ils aient été stockés correctement depuis, ce qui est une autre affaire.
Les maisons d'édition qui comptent
Quatre familles d'éditeurs structurent le catalogue. Les connaître évite d'acheter au hasard.
Crestwood / Prize
C'est la maison fondatrice, et son catalogue concentre l'intérêt historique du genre. Young Romance y tient cent vingt-quatre numéros avant d'être cédée, Young Love soixante-treize puis une seconde série après un intermède publié sous le titre All for Love. La signature Simon et Kirby couvre les premières années.
La ligne de l'éditeur de Superman
Girls' Love Stories ouvre la ligne en août-septembre 1949 et tiendra cent quatre-vingts numéros, jusqu'en novembre-décembre 1973. Secret Hearts démarre un mois plus tard et atteint cent cinquante-trois numéros, jusqu'en juillet 1971. Heart Throbs, née chez Quality Comics en août 1949, change de main à la fermeture de celle-ci : la reprise commence au numéro 47 en avril-mai 1957 et se poursuit jusqu'au numéro 146, en octobre 1972, avant six ultimes numéros sous le titre Love Stories.
St. John
Teen-Age Romances #1 paraît en janvier 1949, Hollywood Confessions #1 en octobre de la même année. La maison rachète en 1953 deux séries à Ziff-Davis, Cinderella Love et Romantic Love. Son activité de comic books cesse en 1958.
Tous les autres
La liste est longue parce que personne n'a résisté. L'ancêtre de l'éditeur de Spider-Man y figure aussi, avec des titres comme Love Romances et My Own Romance. C'est dans cette masse que se trouvent les séries courtes de 1950, celles que l'effondrement a tuées au bout de quelques numéros.
Les dessinateurs, seul vrai moteur de la cote
Puisqu'il n'y a pas de personnage à collectionner, c'est la main qui fait la différence. Et le genre a employé, souvent entre deux travaux plus prestigieux, une liste de noms qui ferait rougir bien des séries héroïques : Alex Toth, Wally Wood, Frank Frazetta, Mike Sekowsky, Gil Kane, Gene Colan, George Tuska, Jay Scott Pike, Bill Draut, Bob Oksner, John Rosenberger, Tony Abruzzo. Des dessinatrices y ont aussi travaillé, parmi lesquelles Ruth Atkinson, Valerie Barclay et Ann Brewster, ce qui est suffisamment rare dans l'industrie de l'époque pour être signalé.
Deux cas particuliers méritent un développement, parce qu'ils structurent à eux seuls le haut du marché.
Le premier est Matt Baker, né le dix décembre 1921 dans le comté de Forsyth, en Caroline du Nord, mort d'une crise cardiaque à New York le onze août 1959. Il est l'un des premiers dessinateurs afro-américains à percer dans l'industrie du comic book, et il est entré au panthéon professionnel du médium, le Hall of Fame qui porte le nom de Will Eisner, en 2009. Il a travaillé pour Fiction House, Fox, Quality, St. John, Charlton et Atlas, et a signé sur le genre sentimental des séries comme Love Romances, My Own Romance et Teen-Age Romance ; son dernier travail attesté paraît dans My Own Romance #73, daté de janvier 1960. On lui doit aussi, en 1950, les dessins d'un objet éditorial à part : It Rhymes with Lust, un récit complet au format digest écrit par Arnold Drake et Leslie Waller pour St. John, que l'on considère rétrospectivement comme un ancêtre du roman graphique, le terme n'existant pas encore.
Le second nom n'est pas celui d'un dessinateur de comics, et c'est tout l'intérêt. Tony Abruzzo, illustrateur régulier de la ligne sentimentale de l'éditeur de Superman, a dessiné en novembre 1962 la page d'ouverture d'un récit intitulé « Run for Love! » dans Secret Hearts #83. Roy Lichtenstein l'a reprise, recadrée et repeinte : c'est Drowning Girl, l'un des tableaux les plus reproduits de l'art américain du vingtième siècle. Le même numéro a fourni la matière d'un second tableau, Hopeless. D'autres toiles du peintre, dont Crying Girl et Ohhh… Alright…, proviennent de la même écurie de revues sentimentales.
Ce point crée une catégorie de collection qui n'existe nulle part ailleurs : le numéro source. Un fascicule de kiosque banal, imprimé à grande échelle, devient la pièce d'archive d'une œuvre majeure accrochée dans les musées. La demande vient alors d'un public qui n'est pas celui des comics, ce qui change complètement la dynamique de prix.
Pourquoi le genre a disparu
Trois causes se superposent, et il est important de ne pas les confondre, parce que deux d'entre elles sont souvent oubliées au profit de la troisième.
La saturation, dès 1950
C'est la première cause, et elle est purement économique. Cent cinquante titres pour un même public, c'est trop. L'effondrement du second semestre 1950 précède de quatre ans toute intervention réglementaire : il n'a rien à voir avec la censure, et tout à voir avec un trop-plein d'offre.
Le Code, en septembre 1954
Le texte adopté cette année-là interdit notamment que les relations hors mariage soient représentées ou même suggérées. Pour un genre dont le ressort narratif est précisément le trouble sentimental, la contrainte est lourde : elle ne tue pas la production, mais elle en lisse le contenu. Le détail du contexte réglementaire est traité dans notre article sur l'horreur du Golden Age, genre que le même texte a, lui, purement liquidé.
La concurrence culturelle, dans les années soixante et soixante-dix
C'est le coup de grâce. Le public visé trouve ailleurs ce qu'il venait chercher : à la télévision, dans la presse magazine pour adolescentes, dans le roman sentimental de poche. Les séries tentent de suivre, jusqu'à importer les codes du feuilleton télévisé : la ligne Secret Hearts publie ainsi, du numéro 110 en mars 1966 au numéro 138 en septembre 1969, un feuilleton continu en vingt-neuf épisodes signé Jack Miller, ouvertement inspiré d'un succès du petit écran. L'évolution des mœurs rend par ailleurs le canevas du genre, déjà bridé par le Code, de plus en plus décalé. La diffusion décroche, et le dernier numéro tombe en juillet 1977.
Ce qui fait qu'un numéro vaut quelque chose
Récapitulons par ordre d'importance décroissante, en gardant en tête que sur ce segment les écarts se mesurent en multiples, pas en pourcentages.
Le dessinateur, d'abord. Une couverture attribuée à Matt Baker, à Frazetta ou à Toth change la nature de l'objet. C'est le seul facteur qui transforme un fascicule commun en pièce recherchée, et il opère même sur des séries dont personne ne connaît le titre. Corollaire prudentiel : l'attribution est le point faible. Beaucoup de couvertures non signées circulent avec une paternité affirmée par le vendeur et contestée ailleurs. Avant de payer la prime du nom, cherchez sur quoi l'attribution repose.
Le statut de fondateur, ensuite. Young Romance #1 n'est pas seulement un premier numéro : c'est l'acte de naissance d'un genre qui a dominé l'industrie, par deux auteurs qui comptent parmi les plus importants du médium. C'est la pièce de référence absolue du segment, et elle se comporte en conséquence. Les premiers numéros des grandes séries qui ont suivi occupent le rang suivant.
Le numéro source, cas à part. Secret Hearts #83 et les autres fascicules ayant alimenté la peinture pop ne sont pas évalués selon la grille des comics. Ils intéressent un marché parallèle, et leur niveau de prix ne se déduit d'aucune série comparable.
Le sujet, quand il est historiquement singulier. Le meilleur exemple est Negro Romance, trois numéros publiés par Fawcett entre juin et octobre 1950, dirigés par Roy Ald et dessinés par Alvin Hollingsworth, premier dessinateur afro-américain recruté par cette maison. Ces fascicules racontaient des histoires sentimentales avec des personnages noirs, à une époque où l'industrie n'en montrait pratiquement pas hors du registre caricatural. Trois numéros seulement, une portée documentaire évidente : la combinaison est rare dans un genre par ailleurs très abondant.
L'état, enfin, et plus qu'ailleurs. Sur une production jugée jetable à l'époque, les exemplaires restés plats, complets et non rognés sont une minorité. L'écart de prix entre un exemplaire de lecture et un exemplaire bien conservé est, en proportion, plus violent ici que sur un titre héroïque de même âge, simplement parce que le haut du spectre est presque vide. Et comme ces revues fragiles ont beaucoup voyagé, la restauration non déclarée y est un risque permanent.
La face sombre : un marché étroit
Tout ce qui précède pourrait donner envie. Voici ce qui doit tempérer.
La première limite est la liquidité. Acheter est facile, et c'est précisément ce qui doit alerter : si les fascicules sont faciles à trouver et peu chers, c'est qu'il y a peu d'acheteurs en face. Le jour où vous voudrez céder un lot, vous découvrirez que le nombre de personnes réellement intéressées par une série sentimentale des années soixante se compte en dizaines, pas en milliers. Un objet peut être ancien, rare et sans acquéreur. Ce n'est pas une contradiction, c'est la définition d'un marché de niche.
La deuxième limite est le rapport entre les frais et la valeur. Certifier un fascicule coûte un montant qui ne dépend pas de sa cote, et l'expédier depuis les États-Unis non plus. Sur la quasi-totalité de cette production, ces frais dépassent largement ce que l'objet vaut. La certification n'a de sens que sur la poignée de pièces décrites plus haut, et l'achat en lot groupé est presque toujours préférable à l'achat à l'unité, précisément pour amortir le transport.
La troisième limite est l'absence de catalyseur. Un genre dont la valorisation dépend de personnages réactivables bénéficie des adaptations, des annonces, des anniversaires. Ici, rien de tel ne peut arriver : il n'y a personne à adapter. La revalorisation éventuelle de ce segment ne viendra que d'un intérêt patrimonial ou universitaire, c'est-à-dire d'un mouvement lent, et rien ne garantit qu'il se produise.
Autrement dit : approchez ce domaine comme un collectionneur de documents, pas comme un acheteur en attente de plus-value. Si l'objet vous intéresse pour ce qu'il est, le rapport entre ce que vous payez et ce que vous obtenez est l'un des plus favorables de tout le médium. Si vous l'achetez en espérant une sortie, vous vous trompez de rayon, et nos guides consacrés au Golden Age sous un angle d'investissement réaliste et à la collection Golden Age en général expliquent pourquoi.
Par où commencer concrètement
Une méthode d'entrée qui tient la route tient en quatre décisions.
Choisissez un axe plutôt qu'une série. Vouloir compléter cent quatre-vingts numéros d'une même revue est une erreur de débutant sur ce genre : c'est long, coûteux en transport, et le résultat n'a pas plus de valeur que la somme de ses parties. Les axes qui fonctionnent sont transversaux : un dessinateur, une année de parution, un éditeur, ou un motif de couverture. Dix couvertures signées par la même main racontent quelque chose ; dix numéros consécutifs d'une anthologie ne racontent rien.
Lisez avant d'acheter. Le genre a été largement réédité en recueils modernes, et c'est le moyen le moins cher de savoir si ces récits vous intéressent vraiment. Beaucoup découvrent à ce stade que la curiosité historique ne survit pas à trois histoires. Mieux vaut l'apprendre sur un livre que sur une pile de fascicules.
Datez avant de payer. Les séries longues traversent plusieurs époques et plusieurs éditeurs. Le sceau du Code sur la couverture situe un exemplaire après septembre 1954 ; le changement de numérotation ou de label signale un rachat. Un numéro de 1950 et un numéro de 1970 portant le même titre n'ont ni la même rareté, ni le même intérêt, ni le même prix. Nos repères sur les âges du comic book aident à ne pas confondre.
Consignez tout dès le premier achat. C'est le conseil le plus ennuyeux et le plus rentable. Sans personnage pour servir de repère mémoriel, une collection sentimentale devient très vite illisible : des titres qui se ressemblent tous, des numérotations qui repartent de un, des éditeurs qui changent en cours de série. Un inventaire tenu dès le départ, avec éditeur, date, numéro, dessinateur présumé et état, est la seule façon de savoir ce que l'on possède au bout de deux ans.