Jaka's Story est l'arc que citent ceux qui considèrent Cerebus comme une œuvre majeure, et c'est le plus atypique de l'ensemble. Après des centaines de pages de satire politique et institutionnelle, le récit se resserre sur quelques personnages dans un espace confiné, alterne bande dessinée et passages en prose, et abandonne presque entièrement le registre comique. C'est aussi le seul arc où le personnage principal n'est pas le sujet — et probablement le plus dur à lire de tous.
Un lecteur qui arrive ici après deux arcs de satire trouve autre chose : un récit intime, lent, et qui se termine mal.
Cet article explique ce qui change, pourquoi le mélange prose et images fonctionne, ce que l'arc demande au lecteur, et où le placer dans un parcours.
Ce qui change par rapport aux arcs précédents
Le contraste est frappant, et il est délibéré. Quatre déplacements se produisent en même temps.
L'échelle. On passe d'institutions, de cités et de structures de pouvoir à quelques personnes dans un lieu réduit. Le monde ne disparaît pas mais il reste hors champ, ce qui est plus étouffant que de l'ignorer.
Le rythme. Les arcs précédents avançaient par manœuvres et retournements. Celui-ci procède par scènes quotidiennes — des repas, des conversations, des attentes — dont l'accumulation constitue le récit.
Le ton. Le comique subsiste par endroits mais cesse d'être le régime dominant. Ce qui le remplace n'est pas la gravité mais quelque chose de plus inconfortable : une tension sourde dont on ne sait pas d'où elle viendra.
Le centre. Le personnage qui donne son nom à la série n'est plus le sujet. Il est présent, il agit, mais le récit s'intéresse à quelqu'un d'autre — et c'est ce déplacement qui rend l'arc si particulier.
Le mélange de prose et de bande dessinée
Deux régimes alternés
Des chapitres illustrés en prose s'intercalent entre les séquences dessinées, racontant l'enfance d'un personnage sur un autre registre.
Ce n'est pas un appareil complémentaire mais une partie du récit, qu'on ne peut pas sauter sans perdre l'essentiel.
Un décalage temporel
La prose raconte le passé, les images racontent le présent. Le lecteur comprend progressivement comment l'un a produit l'autre.
Un effet impossible autrement
Une enfance racontée en bande dessinée aurait montré les faits. Racontée en prose, elle transmet la façon dont on s'en souvient — c'est autre chose.
Un ralentissement assumé
Ces passages cassent le rythme de lecture. C'est inconfortable, et c'est précisément ce qui donne au présent du récit son caractère suspendu.
Pourquoi ce dispositif fonctionne
Mêler prose et images échoue plus souvent qu'il ne réussit. Il vaut la peine de comprendre ce qui, ici, l'empêche de tomber.
Le premier point est que les deux registres ne racontent pas la même chose. Un appareil complémentaire qui redirait en mots ce que les images ont montré serait redondant. Ici la prose couvre un temps que les images ne couvrent pas, ce qui la rend nécessaire plutôt que décorative.
Le second est que le passage d'un régime à l'autre produit un sens. Le présent est dessiné, donc immédiat, factuel, observable. Le passé est écrit, donc filtré, reconstitué, sujet à caution. La forme dit quelque chose sur le statut de ce qu'on lit, sans que le texte ait à l'énoncer.
Le troisième est la longueur. Ces passages sont assez développés pour installer un ton propre, mais assez espacés pour qu'on revienne aux images avec plaisir. Un dosage plus lourd aurait produit deux livres juxtaposés.
Ce que l'arc demande au lecteur
De la patience
Il ne se passe presque rien pendant de longues séquences. La tension vient de l'attente elle-même, ce qui suppose d'accepter de ne pas avancer.
De l'endurance
La fin est dure, et le récit ne ménage personne. Plusieurs lecteurs la citent comme l'un des moments les plus éprouvants de leur pratique du médium.
D'accepter la prose
Un lecteur venu chercher de la bande dessinée doit consentir à lire des chapitres écrits. Ceux qui les sautent perdent la moitié du dispositif.
De renoncer au comique
Ceux qui suivaient la série pour sa satire enlevée trouveront ici autre chose. Le changement de registre en a fait décrocher plus d'un.
Pourquoi cet arc divise autant que le reste de l'œuvre, mais différemment. Les débats sur Cerebus portent d'ordinaire sur les positions de son auteur. Ici, les désaccords sont purement littéraires : certains tiennent cet arc pour le sommet du médium, d'autres pour une expérimentation prétentieuse et interminable.
Ce sont des lecteurs qui ont lu le même livre et en tirent des jugements opposés — ce qui, pour une fois, ressemble à une vraie discussion sur une œuvre.
Le personnage au centre
Un déplacement structurel mérite d'être posé, car il explique une part de l'effet produit.
Dans les arcs précédents, la série suivait un protagoniste qui traversait des institutions. Les autres personnages existaient par rapport à lui — alliés, obstacles, instruments. C'est la structure normale d'un récit à héros.
Ici, le personnage-titre devient un élément du décor de quelqu'un d'autre. Il agit, il pèse sur ce qui arrive, mais il n'est plus celui dont on suit le point de vue. Le récit s'intéresse à une femme dont on découvre l'enfance, les choix et ce qui en découle.
Cette inversion produit un effet inhabituel : le lecteur, habitué à voir le monde par les yeux du protagoniste, se retrouve à le regarder de l'extérieur. Ce qui passait pour de la maladresse comique devient, vu ainsi, franchement inquiétant.
C'est le seul arc où l'on comprend l'effet que ce personnage produit sur les autres, et cette compréhension rétroactive modifie la lecture de tout ce qui précède.
Où le placer dans un parcours
La question se pose, car les recommandations divergent.
Après les deux arcs précédents, c'est la position évidente et la plus défendable. L'inversion du point de vue ne fonctionne que si l'on a d'abord suivi le protagoniste de l'intérieur pendant des centaines de pages.
Comme point d'arrêt possible, c'est une option sérieuse. Un lecteur qui termine ici aura lu la satire politique, la satire institutionnelle et l'arc intime — trois registres, chacun mené à son terme.
Jamais en premier, malgré sa réputation. C'est le conseil le plus important : un lecteur qui commencerait par cet arc verrait un récit lent sur des personnages qu'il ne connaît pas, dont l'effet principal — la relecture rétroactive de ce qui précède — lui serait totalement inaccessible.
Le lieu clos, et ce qu'il produit
Presque tout l'arc se déroule dans un espace réduit dont les personnages ne sortent pratiquement pas. Ce choix n'est pas une économie de moyens : il fait un travail précis.
Un huis clos supprime la possibilité de l'évitement. Dans les arcs précédents, un personnage mécontent pouvait partir, changer de faction, disparaître quelques chapitres. Ici, personne ne peut sortir de la pièce — ce qui oblige chaque tension à se résoudre sur place ou à s'accumuler.
Ce dispositif produit également une distorsion du temps. Sans événements extérieurs pour marquer les jours, la durée devient élastique : on ne sait pas si une semaine ou trois mois se sont écoulés entre deux scènes, et cette indétermination est cohérente avec la vie que mènent les personnages.
Il rend enfin l'extérieur menaçant sans avoir à le montrer. Ce qui vient du dehors est rare, et donc toujours important. Le récit peut ainsi maintenir une inquiétude sourde pendant des centaines de pages sans qu'aucune menace ne soit formulée — l'angoisse tient à la structure du décor plutôt qu'au contenu de l'intrigue.
C'est un savoir-faire de dramaturge davantage que de scénariste de bande dessinée, et c'est ce qui explique que cet arc soit souvent comparé à des œuvres de théâtre plutôt qu'à d'autres séries.
Ce que cet arc a démontré
Au-delà de sa qualité propre, il a établi quelque chose qui a compté pour le médium.
Qu'une publication mensuelle de genre puisse consacrer des centaines de pages à un récit intime, sans action, sans enjeu extérieur, avec des chapitres en prose — et conserver son lectorat — n'allait pas de soi au tournant des années 1990.
Ce que la tentative a montré, c'est qu'un public existait pour cela à l'intérieur même du lectorat de genre. Il ne s'agissait pas d'attirer d'autres lecteurs mais de démontrer que les lecteurs présents pouvaient suivre ailleurs.
C'est une leçon que beaucoup d'auteurs ont retenue : le public d'une série est souvent plus disposé au déplacement qu'on ne le croit, à condition qu'on ait construit assez de confiance pour l'emmener.
Ce qu'il faut vérifier avant d'acheter ce volume
Deux points spécifiques, qui découlent directement du dispositif décrit plus haut.
La lisibilité des passages en prose. Ils sont composés en corps réduit sur des pages illustrées, ce qui les rend particulièrement sensibles à la qualité d'impression. Sur un tirage médiocre, ces chapitres deviennent pénibles à lire — et comme on ne peut pas les sauter, c'est une partie substantielle du volume qui souffre.
L'ouverture à plat. Plusieurs séquences reposent sur des compositions en double page. Un dos rigide qui avale la pliure ampute directement ces pages, comme sur toute œuvre qui compose à cette échelle.
Ces deux vérifications s'ajoutent aux précautions habituelles sur les recueils épais — état du dos en priorité, plage de numéros contenue. Elles se demandent avant l'achat, par message, en quelques secondes.
Ce qu'il faut noter
Un champ inhabituel devient pertinent sur ce volume précis.
Si vous avez lu les passages en prose. Beaucoup de lecteurs les sautent sans se l'avouer, puis gardent de l'arc un souvenir incomplet. Le noter permet, des années plus tard, de savoir si l'on a réellement lu ce livre ou seulement sa moitié dessinée.
Votre impression, datée. C'est l'arc de l'œuvre sur lequel les avis se retournent le plus souvent avec le temps. Des lecteurs qui l'avaient trouvé interminable le tiennent, dix ans après, pour ce qu'ils ont lu de meilleur — et l'inverse arrive aussi.
Ces deux notes répondent à une question que cet arc pose plus que tout autre dans l'œuvre : qu'est-ce que j'en ai vraiment lu, et qu'est-ce que j'en pensais à ce moment-là ?
Questions fréquentes
On peut, mais on perd la moitié du dispositif. Ces passages ne redisent pas ce que les images montrent : ils couvrent un temps que le récit dessiné ne couvre pas, et c'est leur articulation avec le présent qui produit l'effet de l'arc. Les sauter revient à lire un livre différent, et plus pauvre.
Parce que l'arc inverse le point de vue : il devient un élément du décor de quelqu'un d'autre. Cette inversion permet au lecteur de voir de l'extérieur un personnage qu'il suivait de l'intérieur — et ce qui passait pour de la maladresse comique devient, vu ainsi, franchement inquiétant.
C'est le pire choix possible, malgré sa réputation. Son effet principal repose sur la relecture rétroactive de ce qui précède : sans avoir suivi le protagoniste de l'intérieur pendant des centaines de pages, il ne reste qu'un récit lent sur des personnages inconnus.
Sur le plan émotionnel, oui : la fin est dure et le récit ne ménage personne. Sur le plan de l'attention aussi, puisqu'il ne se passe presque rien pendant de longues séquences et que la tension vient de l'attente elle-même. Ce n'est pas une lecture qu'on entreprend distraitement.
Parce que le même dispositif produit des effets opposés selon la disposition du lecteur : ce qui apparaît à certains comme une expérimentation formelle réussie paraît à d'autres prétentieux et interminable. C'est, pour une fois sur cette œuvre, un désaccord purement littéraire — sans rapport avec les controverses qui entourent son auteur.
Avoir lu, ou avoir lu la moitié dessinée
Sur un volume qui alterne prose et images, c'est une distinction que l'inventaire devrait porter.