L'humour de cette œuvre repose presque entièrement sur le décalage entre ce qu'un personnage veut et ce que la situation exige. Personne n'y fait de bons mots : les gags naissent de gens qui poursuivent des objectifs mesquins au milieu d'événements considérables. C'est un comique de situation et non de dialogue, ce qui explique deux choses — il fonctionne dans toutes les langues, et il survit au moment où le récit devient grave.
Comprendre ce mécanisme éclaire la principale prouesse de l'œuvre : ne jamais avoir à choisir entre rire et enjeu.
Cet article décrit les ressorts employés, montre pourquoi ils résistent à l'assombrissement, examine ce qu'ils doivent au dessin, et dit ce qui les distingue du comique de dialogue.
Les quatre ressorts employés
Ils reviennent constamment et ils suffisent à couvrir l'essentiel des scènes comiques de l'œuvre.
Le décalage d'échelle. Un personnage se préoccupe d'un intérêt trivial — un profit, un repas, une contrariété — pendant qu'une situation grave se déroule autour de lui. Le comique naît de l'écart, pas du contenu de sa préoccupation.
L'obstination inadaptée. Une figure poursuit un plan que tout dément, et continue. La répétition de l'échec, loin de lasser, installe une attente que le lecteur reconnaît.
Le commentaire à contretemps. Quelqu'un dit à voix haute ce que la situation interdit de dire, généralement par manque de tact plutôt que par esprit.
L'incompréhension mutuelle. Deux personnages parlent de choses différentes en croyant se comprendre, chacun agissant en conséquence.
Aucun de ces quatre ressorts ne dépend d'un jeu de mots ou d'une formulation. Ils sont tous positionnels — ils tiennent à qui est où et veut quoi — et c'est ce qui les rend traduisibles sans perte.
Pourquoi ils résistent à l'assombrissement
Ils ne nient pas la gravité
Un personnage qui se plaint de la marche à suivre pendant une fuite ne minimise pas le danger : il l'accompagne. Le lecteur rit sans cesser de prendre la situation au sérieux.
C'est la propriété décisive et elle est rare.
Ils s'intensifient avec l'enjeu
Plus la situation est grave, plus le décalage d'échelle est net. Le ressort principal se renforce donc à mesure que le récit s'assombrit.
Ils appartiennent aux personnages
Le comique vient de tempéraments constants et non de circonstances arrangées. Il n'a donc pas à être réintroduit : il est là tant que les personnages sont là.
Ils changent de fonction sans changer de forme
Tard dans le récit, plaisanter devient un refus de céder plutôt qu'un trait de caractère. Le procédé est identique, l'effet a mûri.
Ce que le dessin apporte
Une part importante de ces gags ne passe pas par le texte, et il faut préciser comment.
Le décalage se voit avant d'être compris. Une figure ronde et détendue placée dans un décor menaçant produit l'écart en une image, sans qu'aucune réplique ne l'établisse.
Les poses portent la réaction. Une attitude d'abattement ou d'indignation est lisible en silhouette, ce qui permet de placer une réaction comique dans une case muette au milieu d'une séquence tendue.
Le rythme des cases fait le timing. Une pose tenue sur deux cases sans dialogue produit le temps mort dont le gag a besoin — procédé emprunté à l'animation et coûteux en pages.
Le résultat est que le comique reste actif même dans les séquences sans texte, qui sont nombreuses. C'est ce qui lui permet de traverser des passages où un comique de dialogue devrait se taire.
Le contraste avec le comique de dialogue mérite d'être posé. Une œuvre dont les gags reposent sur des répliques doit interrompre son humour dès que la situation ne permet plus de plaisanter — parler devient déplacé.
Un comique positionnel n'a pas ce problème : il n'a besoin de personne pour être drôle, seulement d'une configuration. Une figure au mauvais endroit reste comique même muette, et c'est ce qui permet à cette œuvre de ne jamais avoir à choisir.
Ce que ce choix coûte
Il faut nommer les contreparties, car elles sont réelles.
Peu de répliques mémorables. Une œuvre sans bons mots ne produit pas de phrases qu'on cite. C'est un handicap de diffusion : rien ne circule hors du livre.
Un comique lent. Installer une configuration prend des cases. Les gags s'étalent, là où une réplique fonctionne en une case.
Une efficacité qui dépend du contexte. Une page prise isolément peut ne pas être drôle du tout, le décalage n'existant que si l'on sait ce qui se joue autour.
Ces trois coûts se rejoignent : cet humour ne s'extrait pas. Il ne se cite pas, ne se montre pas en exemple, ne se résume pas — ce qui explique en partie pourquoi l'œuvre se recommande si mal par fragments.
Un comique sans victime
Une propriété distingue cet humour de la plupart des comiques de situation, et elle explique pourquoi il ne vieillit pas mal.
Beaucoup de gags reposent sur la mise en défaut de quelqu'un : on rit d'un personnage ridicule, maladroit ou humilié. Le mécanisme est efficace et il suppose une victime, ce qui le rend fragile — les conventions sur ce qu'on peut moquer changent vite.
Ici, la cible n'est jamais une personne mais une configuration. On ne rit pas de quelqu'un de bête, on rit du fait que ses préoccupations soient sans rapport avec ce qui l'entoure — et cette préoccupation est souvent parfaitement raisonnable en soi.
Le personnage le plus souvent en position comique est d'ailleurs celui dont les objectifs sont les plus compréhensibles : manger, dormir, ne pas mourir, rentrer chez soi. Ce sont ses circonstances qui sont déraisonnables, pas lui.
C'est ce qui permet à cet humour de rester lisible sans effort trente ans après, quand une part importante du comique de la même période demande aujourd'hui un effort de contextualisation.
Le rôle du lecteur dans le mécanisme
Un dernier élément mérite d'être exposé, car il explique pourquoi ces gags fonctionnent mieux en lecture suivie.
Un décalage d'échelle suppose que le lecteur connaisse les deux échelles. Il faut savoir ce qui se joue réellement pour percevoir que la préoccupation d'un personnage est disproportionnée.
Le lecteur est donc toujours mieux informé que la figure comique, et c'est cette avance qui produit le rire. Ce n'est pas le personnage qui est drôle : c'est l'écart entre ce qu'il sait et ce que nous savons.
Cette mécanique a une conséquence directe sur la lecture. Un lecteur qui a suivi l'histoire dispose d'une avance considérable et rit beaucoup ; un lecteur qui ouvre au hasard n'a aucune avance et ne voit qu'une scène banale.
Elle explique aussi pourquoi l'humour s'intensifie mécaniquement au fil de l'œuvre : à mesure que le lecteur en apprend davantage, son avance grandit, et le même comportement devient de plus en plus décalé sans que rien n'ait été modifié dans l'écriture.
Les difficultés que cela pose
Un premier volume trompeur
Au début, l'enjeu est faible donc le décalage aussi. L'humour y paraît plus plat qu'il ne le sera.
Rien à citer
Aucune réplique ne résume l'œuvre, ce qui la dessert dans les recommandations orales.
Un rythme qui demande du temps
Lire vite en survolant les cases muettes fait disparaître une grande partie du comique.
Des gags invisibles à l'extrait
Une page isolée ne montre pas la configuration qui rend la scène drôle.
Ce que ces ressorts doivent à la bande dessinée de presse
Une filiation supplémentaire mérite d'être signalée, distincte de celle du dessin animé.
Les quatre ressorts décrits plus haut sont ceux du strip de presse quotidien : un personnage à caractère fixe, une situation, un décalage, une chute en quelques cases. C'est une école du comique extrêmement contrainte, où il faut produire un effet dans un espace minuscule et sans continuité obligatoire.
Ce format apprend l'économie — comment installer une configuration en deux cases — et cette compétence se voit ici, où les scènes comiques n'ont presque jamais besoin de préparation.
Elle explique aussi la cohabitation avec l'épopée. Un gag de strip est autonome : il ne dépend pas de ce qui précède et n'engage pas ce qui suit. Il peut donc s'insérer dans un récit long sans en interrompre le fil.
C'est une combinaison peu courante — la construction narrative d'une épopée, les mécaniques comiques du strip quotidien — et elle constitue probablement la particularité structurelle la plus nette de l'œuvre.
Le tournant : quand rire devient un acte
Un déplacement se produit dans la seconde moitié de l'œuvre et il constitue son geste le plus fin.
Au début, un personnage plaisante parce que c'est son caractère. Le lecteur rit d'une réaction prévisible, et cela n'engage rien.
Plus tard, le même personnage plaisante dans des circonstances où plus personne n'en aurait envie. Le gag est identique dans sa forme et il a changé de sens : il ne dit plus « voilà comment il est » mais « voilà ce qu'il refuse de laisser gagner ».
Ce glissement n'est jamais commenté, et il ne demande aucun changement d'écriture — c'est le contexte qui recharge un procédé inchangé.
C'est aussi pourquoi les derniers volumes émeuvent des lecteurs qui n'auraient pas pensé être émus par une série de gags. L'humour y devient un trait moral, et le rire s'accompagne d'autre chose.
Ce qu'il faut enregistrer
Sur un comique qui dépend entièrement de son contexte, la fiche doit retenir ce qu'une relecture ne restitue pas.
Les scènes qui vous ont fait rire, avec ce qui se jouait autour à ce moment. Le gag seul ne se retrouve pas et ne veut rien dire hors de sa configuration — noter la situation en même temps que la page est la seule façon de reconstituer pourquoi c'était drôle, des mois plus tard.
C'est aussi ce qui permet de montrer une scène à quelqu'un sans qu'elle tombe à plat, puisqu'on sait alors quel contexte lui donner.
Le moment où l'humour a commencé à vous sembler grave, s'il y en a un : ce basculement se produit à un endroit différent pour chaque lecteur, il n'est signalé nulle part, et le repérer chez soi est la meilleure trace qu'on ait de ce que l'œuvre a fait.
Ces deux mentions relèvent du carnet de lecture plutôt que de l'inventaire, et c'est ce que ce type d'œuvre appelle.
Questions fréquentes
Sur le décalage entre ce qu'un personnage veut et ce que la situation exige. Personne n'y fait de bons mots : les gags naissent de gens poursuivant des objectifs mesquins au milieu d'événements considérables. Ce sont des ressorts positionnels, qui tiennent à qui est où et veut quoi.
Parce que ces ressorts ne nient pas la gravité, ils l'accompagnent — et surtout parce qu'ils s'intensifient avec l'enjeu : plus la situation est grave, plus le décalage d'échelle est net. Le ressort principal se renforce donc à mesure que le récit s'assombrit.
Parce qu'il n'y en a pas à retenir : le comique est de situation et non de dialogue. C'est un handicap de diffusion — rien ne circule hors du livre — mais c'est aussi ce qui rend ces gags traduisibles sans perte et actifs dans les séquences muettes, qui sont nombreuses.
Non, et c'est une source de malentendu. Au début l'enjeu est faible, donc le décalage aussi, et l'humour paraît plus plat qu'il ne le sera. Le ressort principal ayant besoin d'un enjeu pour fonctionner, il ne donne sa mesure qu'une fois le récit installé.
Le sens, pas la forme. Un personnage qui plaisantait par caractère plaisante désormais là où plus personne n'en aurait envie : le gag ne dit plus « voilà comment il est » mais « voilà ce qu'il refuse de laisser gagner ». C'est le contexte qui recharge un procédé inchangé.
Qu'est-ce qui se jouait autour ?
Un gag positionnel ne veut rien dire hors de sa configuration — et c'est elle qu'on oublie d'abord.