Der amerikanische Liebescomic entsteht im Herbst 1947 mit Young Romance #1, veröffentlicht von Crestwood unter dem Label Prize und gezeichnet von Joe Simon und Jack Kirby. Der Erfolg ist so groß, dass im ersten Halbjahr 1950 mehr als jedes vierte erschienene Comicheft zum Genre gehört, mit über hundertfünfzig Titeln gleichzeitig am Kiosk. Das Genre überlebt bis Juli 1977, dem Datum des letzten Hefts von Young Love. Heute wird diese riesige Produktion im Vergleich zu zeitgenössischen Superheldentiteln zu lächerlichen Preisen gehandelt, aus einem strukturellen Grund: Diese Magazine haben fast nie eine wiederkehrende Figur, also keinen „ersten Auftritt“, den man beanspruchen könnte. Was ein Heft aus der Masse hervorhebt, liegt anderswo: ein identifizierter Zeichner, ein erstes Heft, ein Cover, das zur Vorlage eines Kunstwerks wurde, oder ein historisch einzigartiges Thema.
In der Geschichte des amerikanischen Comicheftes gibt es einen ganzen Kontinent, den fast niemand besucht. Dreißig Jahre lang kamen Tausende von Heften über Herzensgeschichten aus den Pressen, in Mengen, die die der Heldentitel derselben Zeit erdrückten. Dann erlosch das Genre, und mit ihm das Interesse der Käufer. Ergebnis: Heute lässt sich eine kohärente, alte und dokumentierte Sammlung für den Preis von zwei oder drei gut bewerteten modernen Heften zusammenstellen.
Dieser Artikel will Ihnen kein Schnäppchen verkaufen. Die Bescheidenheit der Preise in diesem Segment ist keine Marktanomalie, die niemand bemerkt hätte: Sie spiegelt genau eine schwache Nachfrage wider, und diese Schwäche hat sehr konkrete Folgen an dem Tag, an dem man verkaufen will. Die Ehrlichkeit gebietet, beide Seiten der Münze darzustellen. Auf der einen Seite siebzig Jahre alte Kioskobjekte, oft in gutem Zustand, ohne Budgetaufwand zugänglich. Auf der anderen ein enger, träger Markt, auf dem Liquidität nie garantiert ist.
Zwischen diesen beiden Realitäten zieht eine Minderheit von Heften deutlich nach oben. Zu verstehen, welche und warum, ist der ganze Gegenstand des Folgenden.
Ein Genre, in einer einzigen Veröffentlichung erfunden
Das Geburtsdatum ist monatsgenau bekannt, was selten ist. Young Romance #1 erscheint im Herbst 1947 bei Crestwood Publications unter dem Label Prize; die Erhebungen datieren es auf September, manchmal Oktober. Die Autoren sind Joe Simon und Jack Kirby, dasselbe Duo, das sechs Jahre zuvor Captain America gestartet hatte. Dieses Detail ist nicht anekdotisch: Die beiden improvisieren nicht, sie übertragen ein Rezept, das in der Bekenntnispresse bereits funktionierte, in das Bildheft, nämlich die in der Ich-Form erzählte und als authentisch präsentierte Gefühlsgeschichte.
Die Mechanik ist bis auf dem Cover ausdrücklich, das ein Magazin für eine erwachsenere Leserschaft als die der üblichen Comics ankündigt. Das ist eine redaktionelle Strategie, und sie funktioniert über jede Vorhersage hinaus. Die zu diesem ersten Heft berichteten Zahlen nennen einen Absatz von zweiundneunzig Prozent der Auflage, eine außergewöhnliche Leistung in einer Zeit, in der Remittenden die Norm waren. Auf dem Höhepunkt ihrer Auswertung sollen die Liebestitel des Duos eine Rate von fünf Millionen Exemplaren monatlich erreicht haben.
Eine Präzisierung zu dieser letzten Zahl, denn sie gilt für den ganzen Rest des Artikels: Die Auflagen der Zeit sind deklarative Angaben, übernommen aus Zeugnissen und unvollständigen Vertriebserhebungen. Sie geben eine Größenordnung, keine Messung. Wo es offizielle Bescheinigungen gibt, sind sie noch aufschlussreicher, weil überprüfbar: Die in Young Romance #196 im November 1973 veröffentlichte Vertriebserklärung nennt hundertneunzehntausendfünfhundertdreiundachtzig Exemplare, gegenüber zweihundertviertausendsechshundertdreizehn etwa zehn Jahre zuvor. Mit zwei Zahlen hat man hier die Zusammenfassung des Niedergangs des Genres.
Der Erfolg von 1947 löst sofort eine Vervielfältigung aus. Young Love folgt im Februar 1949 beim selben Verlag. Und vor allem stürzt sich die gesamte Branche in die Lücke.
Das Ausmaß des Phänomens, in einer Statistik
Das ist der Punkt, den die meisten Sammler ignorieren, und er verdient es, nüchtern festgehalten zu werden. Im ersten Halbjahr 1950 ist mehr als jedes vierte in den Vereinigten Staaten veröffentlichte Comicheft ein Liebescomic. Über hundertfünfzig Titel des Genres kämpfen gleichzeitig um die Ständer. Kein anderes Genre hat zu irgendeinem Zeitpunkt einen solchen Marktanteil gehalten, während die Superhelden ihre Nachkriegs-Durststrecke durchliefen.
Die anvisierte Leserschaft erklärt diese Dominanz. Diese Magazine richten sich hauptsächlich an jugendliche Leserinnen und junge Erwachsene, ein Publikum, das die Branche nie in diesem Maßstab bedient hatte, und die Erhebungen der Zeit zeigen, dass Frauen zwischen siebzehn und fünfundzwanzig Jahren damals mehr Comics lasen als Männer. Das ist weit entfernt vom Bild eines jugendlichen und männlichen Mediums, das sich später durchsetzen wird.
Dieser Ansturm hat eine unmittelbare und brutale Folge: Der Markt kann nicht so viele Titel aufnehmen. Der Einbruch kommt schon im zweiten Halbjahr 1950, mit einer Welle von Serieneinstellungen. Das Genre baut sich dann zwischen 1951 und 1956 auf vernünftigeren Grundlagen wieder auf, mit weniger Titeln und solideren Verlagen. Für heutige Käufer ist diese Chronologie nützlich: Die Hefte von 1949 und 1950 stammen oft aus kurzlebigen Serien, manchmal nach zwei oder drei Heften eingestellt, was sie objektiv weniger gängig macht als die der großen Serien der Sechzigerjahre.
Was man tatsächlich in den Händen hält
Bevor man von Wert spricht, muss man das Objekt beschreiben, denn seine Natur bestimmt alles Übrige. Ein Liebescomic von 1952 ist keine Fortsetzungsfolge: Er ist eine Anthologie. Man findet darin drei oder vier kurze, voneinander unabhängige Geschichten ohne Bezug zueinander, oft ergänzt durch eine Ratgeberseite, eine Leserinnenpost und manchmal eine Modekolumne. Die Figuren wechseln mit jeder Erzählung und kehren nie wieder.
Diese Struktur hat eine entscheidende Folge, und sie erklärt das Preisniveau weit besser als jede Theorie über den Geschmack des Publikums. Ein Superhelden-Comic ist im Wesentlichen deshalb etwas wert, weil er den ersten Auftritt von jemandem enthält, dessen Name heute noch kursiert. Nimmt man diese Möglichkeit weg, bleibt nichts, woran sich ein Preis hängen ließe. Im Liebesgenre gibt es keinen ersten Auftritt, kein erkennbares Kostüm, keine Figur, die ein Film in zehn Jahren wecken könnte. Der übliche Motor der Wertsteigerung fehlt strukturell.
Zweite materielle Besonderheit: die Fotocover. Mehrere Verlage machten sie zum Verkaufsargument, mit Gesichtern von Schauspielern oder Models ganzseitig. Sie verhalten sich anders als bedrucktes Papier: Die Oberfläche markiert stärker, Knicke sind deutlicher zu sehen, und ein Exemplar, das in einer gezeichneten Serie in Ordnung wirkte, fällt bei einem Foto schnell eine Stufe tiefer. Wenn Sie aus der Ferne nach bloßer Beschreibung kaufen, ist das der erste Punkt, an dem Sie ein scharfes Bild verlangen sollten.
Dritter Punkt, und er spielt zugunsten des Käufers: das Papier. Diese Magazine stammen aus derselben Produktionslinie wie der Rest der Kioskproduktion, also aus nicht entsäuertem Zeitungspapier, das vergilbt und bricht. Aber sie wurden oft einmal gelesen und dann weggelegt, nicht hundertmal von einem Kind wiedergelesen. Man findet häufiger, als man glaubt, vollständige, flache Exemplare ohne rostige Klammer. Vorausgesetzt, sie wurden seither richtig gelagert, was eine andere Sache ist.
Die Verlage, die zählen
Vier Verlagsfamilien strukturieren den Katalog. Sie zu kennen, verhindert Zufallskäufe.
Crestwood / Prize
Das ist das Gründerhaus, und sein Katalog bündelt das historische Interesse am Genre. Young Romance bringt es dort auf hundertvierundzwanzig Hefte, bevor es abgetreten wird, Young Love auf dreiundsiebzig, dann eine zweite Serie nach einem Zwischenspiel unter dem Titel All for Love. Die Signatur Simon und Kirby deckt die ersten Jahre ab.
Die Linie des Superman-Verlags
Girls' Love Stories eröffnet die Linie im August-September 1949 und hält hundertachtzig Hefte durch, bis November-Dezember 1973. Secret Hearts startet einen Monat später und erreicht hundertdreiundfünfzig Hefte, bis Juli 1971. Heart Throbs, im August 1949 bei Quality Comics entstanden, wechselt bei deren Schließung den Besitzer: Die Fortsetzung beginnt mit Heft 47 im April-Mai 1957 und läuft bis Heft 146 im Oktober 1972, vor sechs letzten Heften unter dem Titel Love Stories.
St. John
Teen-Age Romances #1 erscheint im Januar 1949, Hollywood Confessions #1 im Oktober desselben Jahres. Das Haus erwirbt 1953 von Ziff-Davis zwei Serien, Cinderella Love und Romantic Love. Seine Comicheft-Tätigkeit endet 1958.
Alle anderen
Die Liste ist lang, weil niemand widerstehen konnte. Der Vorfahr des Spider-Man-Verlags ist ebenfalls dabei, mit Titeln wie Love Romances und My Own Romance. In dieser Masse finden sich die kurzen Serien von 1950, jene, die der Einbruch nach wenigen Heften getötet hat.
Die Zeichner, der einzige wahre Motor des Preises
Da es keine Figur zum Sammeln gibt, macht die Hand den Unterschied. Und das Genre hat, oft zwischen zwei prestigeträchtigeren Arbeiten, eine Liste von Namen beschäftigt, die manche Heldenserie erröten ließe: Alex Toth, Wally Wood, Frank Frazetta, Mike Sekowsky, Gil Kane, Gene Colan, George Tuska, Jay Scott Pike, Bill Draut, Bob Oksner, John Rosenberger, Tony Abruzzo. Auch Zeichnerinnen haben dort gearbeitet, darunter Ruth Atkinson, Valerie Barclay und Ann Brewster, was in der Branche der Zeit selten genug ist, um erwähnt zu werden.
Zwei Sonderfälle verdienen eine Ausführung, weil sie allein die Spitze des Marktes strukturieren.
Der erste ist Matt Baker, geboren am zehnten Dezember 1921 in Forsyth County, North Carolina, gestorben an einem Herzinfarkt am elften August 1959 in New York. Er ist einer der ersten afroamerikanischen Zeichner, die sich im Comicheft-Geschäft durchsetzten, und wurde 2009 in die professionelle Ruhmeshalle des Mediums aufgenommen, die den Namen Will Eisners trägt. Er arbeitete für Fiction House, Fox, Quality, St. John, Charlton und Atlas und zeichnete im Liebesgenre Serien wie Love Romances, My Own Romance und Teen-Age Romance; seine letzte belegte Arbeit erscheint in My Own Romance #73, datiert Januar 1960. Ihm verdankt man auch, 1950, die Zeichnungen eines redaktionellen Sonderobjekts: It Rhymes with Lust, eine abgeschlossene Erzählung im Digest-Format, geschrieben von Arnold Drake und Leslie Waller für St. John, die rückblickend als Vorläufer des Graphic Novel gilt, da es den Begriff noch nicht gab.
Der zweite Name ist nicht der eines Comiczeichners, und das ist der ganze Reiz. Tony Abruzzo, regelmäßiger Illustrator der Liebeslinie des Superman-Verlags, zeichnete im November 1962 die Eröffnungsseite einer Erzählung mit dem Titel „Run for Love!“ in Secret Hearts #83. Roy Lichtenstein griff sie auf, beschnitt sie und malte sie neu: Das ist Drowning Girl, eines der meistreproduzierten Gemälde der amerikanischen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Dasselbe Heft lieferte den Stoff für ein zweites Gemälde, Hopeless. Weitere Leinwände des Malers, darunter Crying Girl und Ohhh… Alright…, stammen aus demselben Stall von Liebesmagazinen.
Dieser Punkt schafft eine Sammelkategorie, die es sonst nirgends gibt: das Quellheft. Ein banales, in großem Maßstab gedrucktes Kioskheft wird zum Archivstück eines in Museen hängenden Hauptwerks. Die Nachfrage kommt dann von einem Publikum, das nicht das der Comics ist, was die Preisdynamik völlig verändert.
Warum das Genre verschwunden ist
Drei Ursachen überlagern sich, und es ist wichtig, sie nicht zu verwechseln, denn zwei davon werden oft zugunsten der dritten vergessen.
Die Sättigung, ab 1950
Das ist die erste Ursache, und sie ist rein wirtschaftlich. Hundertfünfzig Titel für dasselbe Publikum sind zu viel. Der Einbruch im zweiten Halbjahr 1950 geht jedem regulatorischen Eingriff um vier Jahre voraus: Er hat nichts mit Zensur zu tun und alles mit einem Überangebot.
Der Code, im September 1954
Der in jenem Jahr verabschiedete Text verbietet unter anderem, dass außereheliche Beziehungen dargestellt oder auch nur angedeutet werden. Für ein Genre, dessen erzählerische Triebfeder genau die Gefühlsverwirrung ist, ist die Beschränkung schwer: Sie tötet die Produktion nicht, glättet aber den Inhalt. Die Einzelheiten des regulatorischen Kontexts behandelt unser Artikel über den Golden-Age-Horror, ein Genre, das derselbe Text schlicht liquidiert hat.
Die kulturelle Konkurrenz, in den Sechziger- und Siebzigerjahren
Das ist der Gnadenstoß. Das anvisierte Publikum findet anderswo, was es suchte: im Fernsehen, in der Jugendzeitschriftenpresse, im Taschenbuch-Liebesroman. Die Serien versuchen mitzuhalten, bis hin zur Übernahme der Codes der Fernsehserie: Die Linie Secret Hearts veröffentlicht so von Heft 110 im März 1966 bis Heft 138 im September 1969 ein fortlaufendes Serial in neunundzwanzig Folgen von Jack Miller, offen inspiriert von einem Erfolg des kleinen Bildschirms. Der Wandel der Sitten macht zudem das ohnehin vom Code gezügelte Schema des Genres immer anachronistischer. Der Vertrieb bricht ein, und das letzte Heft erscheint im Juli 1977.
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Fassen wir in absteigender Wichtigkeit zusammen, wobei wir im Kopf behalten, dass sich die Unterschiede in diesem Segment in Vielfachen messen, nicht in Prozenten.
Zuerst der Zeichner. Ein Cover, das Matt Baker, Frazetta oder Toth zugeschrieben wird, verändert die Natur des Objekts. Das ist der einzige Faktor, der ein gewöhnliches Heft in ein gesuchtes Stück verwandelt, und er wirkt selbst bei Serien, deren Titel niemand kennt. Vorsichtiges Korollar: Die Zuschreibung ist der Schwachpunkt. Viele unsignierte Cover kursieren mit einer vom Verkäufer behaupteten und anderswo bestrittenen Urheberschaft. Bevor Sie den Namensaufschlag zahlen, suchen Sie, worauf die Zuschreibung beruht.
Dann der Gründerstatus. Young Romance #1 ist nicht nur ein erstes Heft: Es ist die Geburtsurkunde eines Genres, das die Branche beherrscht hat, von zwei Autoren, die zu den wichtigsten des Mediums zählen. Es ist das absolute Referenzstück des Segments und verhält sich entsprechend. Die ersten Hefte der großen Serien, die folgten, nehmen den nächsten Rang ein.
Das Quellheft, ein Sonderfall. Secret Hearts #83 und die anderen Hefte, die die Pop-Malerei gespeist haben, werden nicht nach dem Raster der Comics bewertet. Sie interessieren einen Parallelmarkt, und ihr Preisniveau lässt sich aus keiner vergleichbaren Serie ableiten.
Das Thema, wenn es historisch einzigartig ist. Das beste Beispiel ist Negro Romance, drei Hefte, die Fawcett zwischen Juni und Oktober 1950 veröffentlichte, geleitet von Roy Ald und gezeichnet von Alvin Hollingsworth, dem ersten afroamerikanischen Zeichner, den dieses Haus anwarb. Diese Hefte erzählten Liebesgeschichten mit schwarzen Figuren, in einer Zeit, in der die Branche solche praktisch nicht jenseits des karikaturhaften Registers zeigte. Nur drei Hefte, ein offensichtlicher dokumentarischer Wert: Die Kombination ist selten in einem sonst sehr reichlich vorhandenen Genre.
Schließlich der Zustand, und mehr als anderswo. Bei einer damals als Wegwerfware geltenden Produktion sind die flach gebliebenen, vollständigen und unbeschnittenen Exemplare eine Minderheit. Der Preisunterschied zwischen einem Lesestück und einem gut erhaltenen Exemplar ist hier proportional heftiger als bei einem gleich alten Heldentitel, einfach weil das obere Ende des Spektrums fast leer ist. Und da diese zerbrechlichen Magazine viel herumgekommen sind, ist die nicht deklarierte Restaurierung dort ein ständiges Risiko.
Die dunkle Seite: ein enger Markt
All das Vorige könnte Lust machen. Hier ist, was es dämpfen sollte.
Die erste Grenze ist die Liquidität. Kaufen ist leicht, und genau das sollte aufhorchen lassen: Wenn die Hefte leicht zu finden und billig sind, gibt es wenige Käufer auf der Gegenseite. An dem Tag, an dem Sie ein Konvolut abgeben wollen, werden Sie feststellen, dass die Zahl der Menschen, die sich wirklich für eine Liebesserie der Sechzigerjahre interessieren, nach Dutzenden zählt, nicht nach Tausenden. Ein Objekt kann alt, selten und ohne Abnehmer sein. Das ist kein Widerspruch, sondern die Definition eines Nischenmarktes.
Die zweite Grenze ist das Verhältnis zwischen Kosten und Wert. Ein Heft zertifizieren zu lassen kostet einen Betrag, der nicht von seinem Preis abhängt, und der Versand aus den Vereinigten Staaten ebenfalls nicht. Bei fast der gesamten Produktion übersteigen diese Kosten bei Weitem, was das Objekt wert ist. Die Zertifizierung ergibt nur bei der Handvoll oben beschriebener Stücke Sinn, und der Kauf im Sammelpaket ist fast immer dem Einzelkauf vorzuziehen, genau um den Transport abzufedern.
Die dritte Grenze ist das Fehlen eines Katalysators. Ein Genre, dessen Aufwertung von reaktivierbaren Figuren abhängt, profitiert von Adaptionen, Ankündigungen, Jubiläen. Hier kann nichts Derartiges eintreten: Es gibt niemanden zu adaptieren. Die etwaige Aufwertung dieses Segments wird nur aus einem kulturgeschichtlichen oder akademischen Interesse kommen, also aus einer langsamen Bewegung, und nichts garantiert, dass sie eintritt.
Mit anderen Worten: Nähern Sie sich diesem Gebiet als Dokumentensammler, nicht als Käufer, der auf Wertsteigerung wartet. Wenn Sie sich für das Objekt um seiner selbst willen interessieren, ist das Verhältnis zwischen dem, was Sie zahlen, und dem, was Sie bekommen, eines der günstigsten des ganzen Mediums. Wenn Sie es in der Hoffnung auf einen Ausstieg kaufen, sind Sie im falschen Regal, und unsere Leitfäden zum Golden Age unter realistischem Anlagegesichtspunkt und zur Golden-Age-Sammlung im Allgemeinen erklären, warum.
Wo man konkret anfängt
Eine tragfähige Einstiegsmethode besteht aus vier Entscheidungen.
Wählen Sie eine Achse statt einer Serie. Hundertachtzig Hefte derselben Zeitschrift vervollständigen zu wollen, ist in diesem Genre ein Anfängerfehler: Es ist langwierig, im Transport teuer, und das Ergebnis hat nicht mehr Wert als die Summe seiner Teile. Die Achsen, die funktionieren, sind quer: ein Zeichner, ein Erscheinungsjahr, ein Verlag oder ein Covermotiv. Zehn von derselben Hand signierte Cover erzählen etwas; zehn aufeinanderfolgende Hefte einer Anthologie erzählen nichts.
Lesen Sie, bevor Sie kaufen. Das Genre wurde weitgehend in modernen Sammelbänden neu aufgelegt, und das ist der billigste Weg zu wissen, ob diese Geschichten Sie wirklich interessieren. Viele entdecken in diesem Stadium, dass die historische Neugier drei Geschichten nicht überlebt. Besser, man erfährt es an einem Buch als an einem Stapel Hefte.
Datieren Sie, bevor Sie zahlen. Lange Serien durchlaufen mehrere Epochen und mehrere Verlage. Das Code-Siegel auf dem Cover verortet ein Exemplar nach September 1954; der Wechsel der Nummerierung oder des Labels weist auf einen Aufkauf hin. Ein Heft von 1950 und ein Heft von 1970 mit demselben Titel haben weder dieselbe Seltenheit noch dasselbe Interesse noch denselben Preis. Unsere Orientierungspunkte zu den Zeitaltern des Comicheftes helfen, sie nicht zu verwechseln.
Halten Sie ab dem ersten Kauf alles fest. Das ist der langweiligste und rentabelste Rat. Ohne Figur als Gedächtnisstütze wird eine Liebessammlung sehr schnell unlesbar: Titel, die alle gleich aussehen, Nummerierungen, die bei eins neu beginnen, Verlage, die mitten in der Serie wechseln. Ein von Anfang an geführtes Inventar mit Verlag, Datum, Nummer, mutmaßlichem Zeichner und Zustand ist die einzige Möglichkeit zu wissen, was man nach zwei Jahren besitzt.