O comic romântico americano nasce no outono de 1947 com Young Romance #1, publicado pela Crestwood sob o selo Prize e assinado por Joe Simon e Jack Kirby. O sucesso é tamanho que, no primeiro semestre de 1950, mais de um em cada quatro comic books lançados pertence ao gênero, com mais de cento e cinquenta títulos presentes simultaneamente nas bancas. O gênero sobrevive até julho de 1977, data da última edição de Young Love. Hoje, essa produção enorme é negociada a níveis irrisórios em comparação com os títulos de super-heróis contemporâneos, por uma razão estrutural: essas revistas quase nunca têm personagem recorrente e, portanto, nenhuma "primeira aparição" a reivindicar. O que tira uma edição do lote está em outro lugar: um desenhista identificado, uma primeira edição, uma capa que se tornou fonte de uma obra de arte, ou um assunto historicamente singular.
Existe, na história do comic book americano, um continente inteiro que quase ninguém visita. Durante trinta anos, milhares de edições dedicadas às histórias de coração saíram das prensas, em volumes que esmagam os dos títulos heroicos do mesmo período. Depois o gênero se apagou, e com ele o interesse dos compradores. Resultado: hoje é possível formar uma coleção coerente, antiga e documentada pelo preço de duas ou três edições modernas bem cotadas.
Este artigo não procura lhe vender um bom negócio. A modéstia dos preços nesse segmento não é uma anomalia do mercado que ninguém teria notado: é o reflexo exato de uma demanda fraca, e essa fraqueza tem consequências muito concretas no dia em que se quer revender. A honestidade manda apresentar as duas faces da moeda. De um lado, objetos de banca de setenta anos, muitas vezes em bom estado, acessíveis sem esforço orçamentário. De outro, um mercado estreito, lento, em que a liquidez nunca está garantida.
Entre essas duas realidades, uma minoria de edições puxa nitidamente para cima. Compreender quais, e por quê, é todo o desafio do que segue.
Um gênero inventado numa única publicação
A data de nascimento é conhecida com precisão de mês, o que é raro. Young Romance #1 sai no outono de 1947 pela Crestwood Publications, sob o selo Prize; os levantamentos a datam de setembro, às vezes de outubro. Os autores são Joe Simon e Jack Kirby, a mesma dupla que lançara o Capitão América seis anos antes. Esse detalhe não é anedótico: os dois não improvisam, eles transpõem para a edição ilustrada uma receita que já funcionava na imprensa de confissões, isto é, a narrativa sentimental contada em primeira pessoa e apresentada como autêntica.
A mecânica é explícita até na capa, que anuncia uma revista concebida para um público mais adulto do que o dos comics habituais. É uma estratégia editorial, e funciona além de qualquer previsão. Os números relatados sobre essa primeira edição falam de um escoamento de noventa e dois por cento da tiragem, desempenho excepcional para uma época em que os encalhes eram a norma. No auge de sua exploração, os títulos sentimentais da dupla teriam atingido um ritmo de cinco milhões de exemplares por mês.
Uma precisão sobre esse último número, porque vale para todo o resto do artigo: as tiragens da época são dados declaratórios, retomados de depoimentos e de levantamentos de circulação parciais. Dão uma ordem de grandeza, não uma medida. Onde há atestações oficiais, elas são ainda mais eloquentes porque verificáveis: a declaração de circulação publicada em Young Romance #196, em novembro de 1973, anuncia cento e dezenove mil quinhentos e oitenta e três exemplares, contra duzentos e quatro mil seiscentos e treze cerca de dez anos antes. Aí está, em dois números, o resumo do declínio do gênero.
O sucesso de 1947 provoca de imediato uma duplicação. Young Love vem em fevereiro de 1949, pela mesma editora. E sobretudo, toda a profissão se enfia na brecha.
A dimensão do fenômeno, numa estatística
É o ponto que a maioria dos colecionadores ignora, e merece ser colocado friamente. No primeiro semestre de 1950, mais de um em cada quatro comic books publicados nos Estados Unidos é um comic romântico. Mais de cento e cinquenta títulos do gênero disputam simultaneamente os mostruários. Nenhum outro gênero, em momento algum, ocupou uma parcela tão grande do mercado enquanto os super-heróis, por sua vez, atravessavam sua travessia do deserto do pós-guerra.
O público-alvo explica essa dominação. Essas revistas se dirigem principalmente a leitoras adolescentes e jovens adultas, um público que a indústria nunca havia atendido nessa escala, e os levantamentos da época indicam que as mulheres de dezessete a vinte e cinco anos liam então mais comics do que os homens. Estamos muito longe da imagem de um meio adolescente e masculino que se imporá mais tarde.
Essa corrida tem uma consequência imediata e brutal: o mercado não consegue absorver tantos títulos. O colapso ocorre já no segundo semestre de 1950, com uma onda de cancelamentos de séries. O gênero se reconstrói depois em bases mais razoáveis entre 1951 e 1956, com menos títulos e editoras mais sólidas. Para quem compra hoje, essa cronologia é útil: as edições de 1949 e 1950 vêm muitas vezes de séries efêmeras, às vezes encerradas após duas ou três edições, o que as torna objetivamente menos comuns do que as das grandes séries dos anos 1960.
O que realmente se tem nas mãos
Antes de falar de valor, é preciso descrever o objeto, porque sua natureza determina todo o resto. Um comic romântico de 1952 não é um episódio de folhetim: é uma antologia. Encontram-se ali três ou quatro histórias curtas e independentes, sem ligação entre si, muitas vezes completadas por uma página de conselhos, um correio das leitoras e às vezes uma seção de moda. Os personagens mudam a cada narrativa e nunca voltam.
Essa estrutura tem uma implicação decisiva, e é ela que explica o nível dos preços muito melhor do que qualquer teoria sobre o gosto do público. Um comic de super-heróis vale o que vale, essencialmente, porque contém a primeira aparição de alguém cujo nome ainda circula hoje. Tire essa possibilidade, e não sobra nada em que pendurar uma cotação. No romântico, não há primeira aparição, nem uniforme reconhecível, nem personagem que um filme possa despertar daqui a dez anos. O motor habitual da valorização está estruturalmente ausente.
Segunda particularidade material: as capas fotográficas. Várias editoras fizeram delas um argumento de venda, com rostos de atores ou de modelos em página inteira. Elas se comportam de modo diferente do papel impresso: a superfície marca mais, as dobras se veem com mais nitidez, e um exemplar que pareceria correto numa série desenhada cai logo um degrau quando se trata de uma foto. Se você compra à distância apenas pela descrição, é o primeiro ponto em que exigir uma imagem nítida.
Terceiro ponto, e joga a favor do comprador: o papel. Essas revistas saem da mesma cadeia que o resto da produção de banca, ou seja, de um papel-jornal não desacidificado que amarela e quebra. Mas muitas vezes foram lidas uma vez e depois guardadas, não relidas cem vezes por uma criança. Encontram-se com mais frequência do que se imaginaria exemplares completos, planos, sem grampo enferrujado. Resta que tenham sido armazenados corretamente desde então, o que é outra história.
As editoras que contam
Quatro famílias de editoras estruturam o catálogo. Conhecê-las evita comprar ao acaso.
Crestwood / Prize
É a casa fundadora, e seu catálogo concentra o interesse histórico do gênero. Young Romance tem ali cento e vinte e quatro edições antes de ser cedida, Young Love setenta e três, depois uma segunda série após um intermédio publicado sob o título All for Love. A assinatura Simon e Kirby cobre os primeiros anos.
A linha da editora do Superman
Girls' Love Stories abre a linha em agosto-setembro de 1949 e durará cento e oitenta edições, até novembro-dezembro de 1973. Secret Hearts começa um mês depois e chega a cento e cinquenta e três edições, até julho de 1971. Heart Throbs, nascida na Quality Comics em agosto de 1949, muda de mãos com o fechamento desta: a retomada começa na edição 47 em abril-maio de 1957 e prossegue até a edição 146, em outubro de 1972, antes de seis últimas edições sob o título Love Stories.
St. John
Teen-Age Romances #1 sai em janeiro de 1949, Hollywood Confessions #1 em outubro do mesmo ano. A casa compra em 1953 duas séries da Ziff-Davis, Cinderella Love e Romantic Love. Sua atividade de comic books cessa em 1958.
Todas as outras
A lista é longa porque ninguém resistiu. A ancestral da editora do Homem-Aranha também figura ali, com títulos como Love Romances e My Own Romance. É nessa massa que se encontram as séries curtas de 1950, aquelas que o colapso matou após algumas edições.
Os desenhistas, único verdadeiro motor da cotação
Como não há personagem a colecionar, é a mão que faz a diferença. E o gênero empregou, muitas vezes entre dois trabalhos mais prestigiosos, uma lista de nomes que faria corar muitas séries heroicas: Alex Toth, Wally Wood, Frank Frazetta, Mike Sekowsky, Gil Kane, Gene Colan, George Tuska, Jay Scott Pike, Bill Draut, Bob Oksner, John Rosenberger, Tony Abruzzo. Desenhistas mulheres também trabalharam ali, entre elas Ruth Atkinson, Valerie Barclay e Ann Brewster, o que é suficientemente raro na indústria da época para ser assinalado.
Dois casos particulares merecem um desenvolvimento, porque estruturam sozinhos o topo do mercado.
O primeiro é Matt Baker, nascido em dez de dezembro de 1921 no condado de Forsyth, na Carolina do Norte, morto de um ataque cardíaco em Nova York em onze de agosto de 1959. É um dos primeiros desenhistas afro-americanos a despontar na indústria do comic book, e entrou para o panteão profissional do meio, o Hall of Fame que leva o nome de Will Eisner, em 2009. Trabalhou para Fiction House, Fox, Quality, St. John, Charlton e Atlas, e assinou no gênero sentimental séries como Love Romances, My Own Romance e Teen-Age Romance; seu último trabalho atestado aparece em My Own Romance #73, datada de janeiro de 1960. Devem-se a ele também, em 1950, os desenhos de um objeto editorial à parte: It Rhymes with Lust, uma narrativa completa em formato digest escrita por Arnold Drake e Leslie Waller para a St. John, considerada retrospectivamente um ancestral do romance gráfico, já que o termo ainda não existia.
O segundo nome não é o de um desenhista de comics, e é aí que está todo o interesse. Tony Abruzzo, ilustrador regular da linha sentimental da editora do Superman, desenhou em novembro de 1962 a página de abertura de uma história intitulada "Run for Love!" em Secret Hearts #83. Roy Lichtenstein a retomou, reenquadrou e repintou: é Drowning Girl, uma das telas mais reproduzidas da arte americana do século XX. A mesma edição forneceu a matéria de uma segunda tela, Hopeless. Outras telas do pintor, entre elas Crying Girl e Ohhh… Alright…, vêm da mesma linha de revistas sentimentais.
Esse ponto cria uma categoria de coleção que não existe em nenhum outro lugar: a edição fonte. Uma edição de banca banal, impressa em grande escala, se torna a peça de arquivo de uma obra maior pendurada nos museus. A demanda vem então de um público que não é o dos comics, o que muda completamente a dinâmica de preço.
Por que o gênero desapareceu
Três causas se sobrepõem, e é importante não confundi-las, porque duas delas costumam ser esquecidas em favor da terceira.
A saturação, desde 1950
É a primeira causa, e é puramente econômica. Cento e cinquenta títulos para um mesmo público é demais. O colapso do segundo semestre de 1950 precede em quatro anos qualquer intervenção regulatória: nada tem a ver com censura, e tudo a ver com um excesso de oferta.
O Código, em setembro de 1954
O texto adotado nesse ano proíbe, entre outras coisas, que as relações fora do casamento sejam representadas ou mesmo sugeridas. Para um gênero cuja mola narrativa é justamente a turbulência sentimental, a restrição é pesada: não mata a produção, mas alisa o conteúdo. O detalhe do contexto regulatório é tratado em nosso artigo sobre o horror da Era de Ouro, gênero que o mesmo texto, esse sim, liquidou de vez.
A concorrência cultural, nos anos sessenta e setenta
É o golpe de misericórdia. O público-alvo encontra em outro lugar o que vinha buscar: na televisão, na imprensa de revistas para adolescentes, no romance sentimental de bolso. As séries tentam acompanhar, chegando a importar os códigos do folhetim televisivo: a linha Secret Hearts publica assim, da edição 110 em março de 1966 à edição 138 em setembro de 1969, um folhetim contínuo em vinte e nove episódios assinado por Jack Miller, abertamente inspirado num sucesso da telinha. A evolução dos costumes torna, além disso, o esquema do gênero, já contido pelo Código, cada vez mais defasado. A circulação despenca, e a última edição sai em julho de 1977.
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Recapitulemos em ordem decrescente de importância, tendo em mente que nesse segmento as diferenças se medem em múltiplos, não em percentuais.
O desenhista, primeiro. Uma capa atribuída a Matt Baker, a Frazetta ou a Toth muda a natureza do objeto. É o único fator que transforma uma edição comum em peça procurada, e opera até em séries cujo título ninguém conhece. Corolário prudencial: a atribuição é o ponto fraco. Muitas capas não assinadas circulam com uma autoria afirmada pelo vendedor e contestada em outro lugar. Antes de pagar o prêmio do nome, procure em que a atribuição se apoia.
O status de fundadora, em seguida. Young Romance #1 não é apenas uma primeira edição: é a certidão de nascimento de um gênero que dominou a indústria, por dois autores que estão entre os mais importantes do meio. É a peça de referência absoluta do segmento, e se comporta em conformidade. As primeiras edições das grandes séries que se seguiram ocupam o escalão seguinte.
A edição fonte, caso à parte. Secret Hearts #83 e as outras edições que alimentaram a pintura pop não são avaliadas segundo a grade dos comics. Interessam a um mercado paralelo, e seu nível de preço não se deduz de nenhuma série comparável.
O assunto, quando é historicamente singular. O melhor exemplo é Negro Romance, três edições publicadas pela Fawcett entre junho e outubro de 1950, dirigidas por Roy Ald e desenhadas por Alvin Hollingsworth, primeiro desenhista afro-americano contratado por essa casa. Essas edições contavam histórias sentimentais com personagens negros, numa época em que a indústria praticamente não os mostrava fora do registro caricatural. Apenas três edições, um alcance documental evidente: a combinação é rara num gênero de resto muito abundante.
O estado, por fim, e mais do que em qualquer outro lugar. Numa produção julgada descartável na época, os exemplares que permaneceram planos, completos e não aparados são uma minoria. A diferença de preço entre um exemplar de leitura e um exemplar bem conservado é, proporcionalmente, mais violenta aqui do que num título heroico da mesma idade, simplesmente porque o alto do espectro está quase vazio. E como essas revistas frágeis viajaram muito, a restauração não declarada é ali um risco permanente.
O lado sombrio: um mercado estreito
Tudo o que precede poderia despertar vontade. Eis o que deve temperá-la.
O primeiro limite é a liquidez. Comprar é fácil, e é justamente isso que deve alertar: se as edições são fáceis de achar e baratas, é que há poucos compradores do outro lado. No dia em que você quiser ceder um lote, descobrirá que o número de pessoas realmente interessadas numa série sentimental dos anos sessenta se conta em dezenas, não em milhares. Um objeto pode ser antigo, raro e sem comprador. Não é uma contradição, é a definição de um mercado de nicho.
O segundo limite é a relação entre os custos e o valor. Certificar uma edição custa um montante que não depende de sua cotação, e despachá-la dos Estados Unidos também não. Na quase totalidade dessa produção, esses custos superam em muito o que o objeto vale. A certificação só faz sentido para o punhado de peças descritas acima, e a compra em lote agrupado é quase sempre preferível à compra unitária, justamente para amortizar o transporte.
O terceiro limite é a ausência de catalisador. Um gênero cuja valorização depende de personagens reativáveis se beneficia de adaptações, anúncios, aniversários. Aqui nada disso pode acontecer: não há ninguém a adaptar. A eventual revalorização desse segmento só viria de um interesse patrimonial ou universitário, isto é, de um movimento lento, e nada garante que ele ocorra.
Em outras palavras: aborde esse domínio como colecionador de documentos, não como comprador à espera de valorização. Se o objeto interessa a você pelo que é, a relação entre o que você paga e o que obtém é uma das mais favoráveis de todo o meio. Se você o compra esperando uma saída, está no corredor errado, e nossos guias dedicados à Era de Ouro sob um ângulo de investimento realista e à coleção da Era de Ouro em geral explicam por quê.
Por onde começar concretamente
Um método de entrada que se sustenta se resume a quatro decisões.
Escolha um eixo em vez de uma série. Querer completar cento e oitenta edições de uma mesma revista é erro de iniciante nesse gênero: é longo, caro em transporte, e o resultado não tem mais valor do que a soma de suas partes. Os eixos que funcionam são transversais: um desenhista, um ano de publicação, uma editora, ou um motivo de capa. Dez capas assinadas pela mesma mão contam algo; dez edições consecutivas de uma antologia não contam nada.
Leia antes de comprar. O gênero foi amplamente reeditado em coletâneas modernas, e é o meio mais barato de saber se essas histórias realmente interessam a você. Muitos descobrem nessa etapa que a curiosidade histórica não sobrevive a três histórias. Melhor saber disso num livro do que numa pilha de edições.
Date antes de pagar. As séries longas atravessam várias épocas e várias editoras. O selo do Código na capa situa um exemplar depois de setembro de 1954; a mudança de numeração ou de selo sinaliza uma compra da editora. Uma edição de 1950 e uma edição de 1970 com o mesmo título não têm a mesma raridade, nem o mesmo interesse, nem o mesmo preço. Nossas referências sobre as eras do comic book ajudam a não confundir.
Registre tudo desde a primeira compra. É o conselho mais chato e mais rentável. Sem personagem para servir de referência de memória, uma coleção sentimental se torna muito depressa ilegível: títulos que se parecem todos, numerações que recomeçam do um, editoras que mudam no meio da série. Um inventário mantido desde o início, com editora, data, número, desenhista presumido e estado, é a única maneira de saber o que se possui ao fim de dois anos.