El cómic romántico estadounidense nace en el otoño de 1947 con Young Romance #1, publicado por Crestwood bajo el sello Prize y firmado por Joe Simon y Jack Kirby. El éxito es tal que en el primer semestre de 1950, más de uno de cada cuatro cómics publicados pertenece al género, con más de ciento cincuenta títulos presentes a la vez en los quioscos. El género sobrevive hasta julio de 1977, fecha del último número de Young Love. Hoy, esta enorme producción se negocia a niveles irrisorios en comparación con los títulos de superhéroes contemporáneos, por una razón estructural: estas revistas casi nunca tienen un personaje recurrente, y por tanto ninguna «primera aparición» que reivindicar. Lo que hace destacar a un número está en otra parte: un dibujante identificado, un primer número, una portada convertida en fuente de una obra de arte, o un tema históricamente singular.
Hay, en la historia del cómic estadounidense, un continente entero que casi nadie visita. Durante treinta años, miles de fascículos dedicados a las historias de amor salieron de las imprentas, en volúmenes que aplastan a los de los títulos heroicos de la misma época. Después el género se extinguió, y con él el interés de los compradores. Resultado: hoy se puede reunir una colección coherente, antigua y documentada por el precio de dos o tres fascículos modernos bien cotizados.
Este artículo no pretende venderte una ganga. La modestia de los precios en este segmento no es una anomalía del mercado que nadie habría notado: es el reflejo exacto de una demanda débil, y esa debilidad tiene consecuencias muy concretas el día en que se quiere vender. La honestidad exige presentar las dos caras de la moneda. Por un lado, objetos de quiosco de setenta años, a menudo en buen estado, accesibles sin esfuerzo presupuestario. Por otro, un mercado estrecho, lento, donde la liquidez nunca está garantizada.
Entre estas dos realidades, una minoría de números tira claramente hacia arriba. Comprender cuáles, y por qué, es todo lo que está en juego en lo que sigue.
Un género inventado con una sola publicación
La fecha de nacimiento se conoce con precisión de mes, lo que es raro. Young Romance #1 aparece en el otoño de 1947 en Crestwood Publications, bajo el sello Prize; los registros lo fechan en septiembre, a veces en octubre. Los autores son Joe Simon y Jack Kirby, el mismo tándem que había lanzado a Captain America seis años antes. Este detalle no es anecdótico: los dos hombres no improvisan, trasladan al fascículo ilustrado una receta que ya funcionaba en la prensa de confesiones, a saber, el relato sentimental contado en primera persona y presentado como auténtico.
La mecánica es explícita hasta en la portada, que anuncia una revista concebida para un público más adulto que el de los cómics habituales. Es una estrategia editorial, y funciona más allá de toda previsión. Las cifras que se citan sobre este primer número hablan de una venta del noventa y dos por ciento de la tirada, un rendimiento excepcional para una época en que los ejemplares sin vender eran la norma. En el punto álgido de su explotación, los títulos sentimentales del dúo habrían alcanzado un ritmo de cinco millones de ejemplares mensuales.
Una precisión sobre esta última cifra, porque vale para todo el resto del artículo: las tiradas de la época son datos declarativos, tomados de testimonios y de registros de difusión parciales. Dan un orden de magnitud, no una medida. Cuando se dispone de certificaciones oficiales, son aún más elocuentes porque son verificables: la declaración de difusión publicada en Young Romance #196, en noviembre de 1973, anuncia ciento diecinueve mil quinientos ochenta y tres ejemplares, frente a doscientos cuatro mil seiscientos trece una decena de años antes. Con dos números, se tiene el resumen del declive del género.
El éxito de 1947 provoca de inmediato una duplicación. Young Love le sigue en febrero de 1949, en la misma editorial. Y sobre todo, toda la profesión se lanza por la brecha.
La magnitud del fenómeno, en una estadística
Este es el punto que la mayoría de los coleccionistas ignora, y merece plantearse con frialdad. En el primer semestre de 1950, más de uno de cada cuatro cómics publicados en Estados Unidos es un cómic romántico. Más de ciento cincuenta títulos del género se disputan a la vez los expositores. Ningún otro género, en ningún momento, ha ocupado una parte tan grande del mercado mientras los superhéroes atravesaban su travesía del desierto de posguerra.
El público al que se dirigían explica este dominio. Estas revistas se dirigen principalmente a lectoras adolescentes y jóvenes adultas, un público al que la industria nunca había atendido a esta escala, y los registros de la época indican que las mujeres de diecisiete a veinticinco años leían entonces más cómics que los hombres. Estamos muy lejos de la imagen de un medio adolescente y masculino que se impondrá más tarde.
Esta avalancha tiene una consecuencia inmediata y brutal: el mercado no puede absorber tantos títulos. El hundimiento llega ya en el segundo semestre de 1950, con una oleada de cancelaciones de series. El género se reconstruye después sobre bases más razonables entre 1951 y 1956, con menos títulos y editoriales más sólidas. Para quien compra hoy, esta cronología es útil: los fascículos de 1949 y 1950 proceden a menudo de series efímeras, a veces canceladas a los dos o tres números, lo que los hace objetivamente menos comunes que los de las grandes series de los años 1960.
Lo que realmente se tiene entre las manos
Antes de hablar de valor, hay que describir el objeto, porque su naturaleza determina todo lo demás. Un cómic romántico de 1952 no es un episodio de folletín: es una antología. Contiene tres o cuatro historias cortas e independientes, sin relación entre sí, a menudo completadas con una página de consejos, un correo de las lectoras y a veces una sección de moda. Los personajes cambian en cada relato y nunca vuelven.
Esta estructura tiene una implicación decisiva, y es la que explica el nivel de los precios mucho mejor que cualquier teoría sobre los gustos del público. Un cómic de superhéroes vale lo que vale, en lo esencial, porque contiene la primera aparición de alguien cuyo nombre sigue circulando hoy. Quita esa posibilidad, y no queda nada a lo que anclar una cotización. En lo sentimental no hay primera aparición, ni traje reconocible, ni personaje que una película pueda despertar dentro de diez años. El motor habitual de la revalorización está estructuralmente ausente.
Segunda particularidad material: las portadas fotográficas. Varias editoriales hicieron de ellas un argumento de venta, con rostros de actores o de modelos a página completa. Se comportan de manera distinta al papel impreso: la superficie marca más, los pliegues se ven con más nitidez, y un ejemplar que parecería correcto en una serie dibujada baja rápidamente un escalón en cuanto se trata de una foto. Si compras a distancia con una simple descripción, es el primer punto en el que exigir una imagen nítida.
Tercer punto, que juega a favor del comprador: el papel. Estas revistas salen de la misma cadena que el resto de la producción de quiosco, es decir, de un papel prensa sin desacidificar que amarillea y se quiebra. Pero a menudo se leyeron una vez y se guardaron, no las releyó cien veces un niño. Se encuentran con más frecuencia de lo que se cree ejemplares completos, planos, sin grapa oxidada. Aún hace falta que se hayan almacenado correctamente desde entonces, lo cual es otro asunto.
Las editoriales que cuentan
Cuatro familias de editores estructuran el catálogo. Conocerlas evita comprar al azar.
Crestwood / Prize
Es la casa fundadora, y su catálogo concentra el interés histórico del género. Young Romance tiene allí ciento veinticuatro números antes de ser cedida, Young Love setenta y tres y después una segunda serie tras un intermedio publicado con el título All for Love. La firma de Simon y Kirby cubre los primeros años.
La línea del editor de Superman
Girls' Love Stories abre la línea en agosto-septiembre de 1949 y alcanzará ciento ochenta números, hasta noviembre-diciembre de 1973. Secret Hearts arranca un mes después y llega a ciento cincuenta y tres números, hasta julio de 1971. Heart Throbs, nacida en Quality Comics en agosto de 1949, cambia de manos al cierre de esta: la continuación empieza en el número 47 en abril-mayo de 1957 y prosigue hasta el número 146, en octubre de 1972, antes de seis últimos números con el título Love Stories.
St. John
Teen-Age Romances #1 aparece en enero de 1949, Hollywood Confessions #1 en octubre del mismo año. La casa compra en 1953 dos series a Ziff-Davis, Cinderella Love y Romantic Love. Su actividad de cómics cesa en 1958.
Todos los demás
La lista es larga porque nadie se resistió. El antecesor del editor de Spider-Man también figura, con títulos como Love Romances y My Own Romance. Es en esta masa donde se encuentran las series cortas de 1950, las que el hundimiento mató a los pocos números.
Los dibujantes, el verdadero motor de la cotización
Como no hay personaje que coleccionar, es la mano la que marca la diferencia. Y el género empleó, a menudo entre dos trabajos más prestigiosos, una lista de nombres que haría ruborizarse a muchas series heroicas: Alex Toth, Wally Wood, Frank Frazetta, Mike Sekowsky, Gil Kane, Gene Colan, George Tuska, Jay Scott Pike, Bill Draut, Bob Oksner, John Rosenberger, Tony Abruzzo. También trabajaron allí dibujantes mujeres, entre ellas Ruth Atkinson, Valerie Barclay y Ann Brewster, lo que es lo bastante raro en la industria de la época como para señalarlo.
Dos casos particulares merecen un desarrollo, porque estructuran por sí solos la parte alta del mercado.
El primero es Matt Baker, nacido el diez de diciembre de 1921 en el condado de Forsyth, en Carolina del Norte, muerto de un ataque al corazón en Nueva York el once de agosto de 1959. Es uno de los primeros dibujantes afroamericanos en abrirse paso en la industria del cómic, y entró en el panteón profesional del medio, el Hall of Fame que lleva el nombre de Will Eisner, en 2009. Trabajó para Fiction House, Fox, Quality, St. John, Charlton y Atlas, y firmó en el género sentimental series como Love Romances, My Own Romance y Teen-Age Romance; su último trabajo atestiguado aparece en My Own Romance #73, con fecha de enero de 1960. A él se deben también, en 1950, los dibujos de un objeto editorial aparte: It Rhymes with Lust, un relato completo en formato digest escrito por Arnold Drake y Leslie Waller para St. John, que se considera retrospectivamente un antecesor de la novela gráfica, ya que el término aún no existía.
El segundo nombre no es el de un dibujante de cómics, y ahí está todo el interés. Tony Abruzzo, ilustrador habitual de la línea sentimental del editor de Superman, dibujó en noviembre de 1962 la página de apertura de un relato titulado «Run for Love!» en Secret Hearts #83. Roy Lichtenstein la retomó, la reencuadró y la repintó: es Drowning Girl, uno de los cuadros más reproducidos del arte estadounidense del siglo veinte. El mismo número proporcionó la materia de un segundo cuadro, Hopeless. Otros lienzos del pintor, entre ellos Crying Girl y Ohhh… Alright…, proceden de la misma cuadra de revistas sentimentales.
Este punto crea una categoría de colección que no existe en ningún otro lugar: el número fuente. Un fascículo de quiosco banal, impreso a gran escala, se convierte en la pieza de archivo de una obra mayor colgada en los museos. La demanda procede entonces de un público que no es el de los cómics, lo que cambia por completo la dinámica de precios.
Por qué desapareció el género
Se superponen tres causas, y es importante no confundirlas, porque dos de ellas a menudo se olvidan en favor de la tercera.
La saturación, desde 1950
Es la primera causa, y es puramente económica. Ciento cincuenta títulos para un mismo público son demasiados. El hundimiento del segundo semestre de 1950 precede en cuatro años a toda intervención reglamentaria: no tiene nada que ver con la censura, y todo que ver con un exceso de oferta.
El Código, en septiembre de 1954
El texto adoptado ese año prohíbe en particular que las relaciones extramatrimoniales se representen o incluso se sugieran. Para un género cuyo resorte narrativo es precisamente la turbación sentimental, la restricción es pesada: no mata la producción, pero alisa su contenido. El detalle del contexto reglamentario se trata en nuestro artículo sobre el terror del Golden Age, género que ese mismo texto sí liquidó por completo.
La competencia cultural, en los años sesenta y setenta
Es el golpe de gracia. El público al que se dirigían encuentra en otra parte lo que venía a buscar: en la televisión, en la prensa de revistas para adolescentes, en la novela sentimental de bolsillo. Las series intentan seguirlo, hasta importar los códigos del folletín televisivo: la línea Secret Hearts publica así, del número 110 en marzo de 1966 al número 138 en septiembre de 1969, un folletín continuo en veintinueve episodios firmado por Jack Miller, abiertamente inspirado en un éxito de la pequeña pantalla. La evolución de las costumbres vuelve además el esquema del género, ya limitado por el Código, cada vez más desfasado. La difusión se desploma, y el último número sale en julio de 1977.
Lo que hace que un número valga algo
Recapitulemos por orden de importancia decreciente, teniendo presente que en este segmento las diferencias se miden en múltiplos, no en porcentajes.
El dibujante, ante todo. Una portada atribuida a Matt Baker, a Frazetta o a Toth cambia la naturaleza del objeto. Es el único factor que transforma un fascículo común en una pieza buscada, y opera incluso en series cuyo título nadie conoce. Corolario prudencial: la atribución es el punto débil. Muchas portadas sin firmar circulan con una autoría afirmada por el vendedor y discutida en otros sitios. Antes de pagar la prima del nombre, busca en qué se apoya la atribución.
La condición de fundador, después. Young Romance #1 no es solo un primer número: es el acta de nacimiento de un género que dominó la industria, obra de dos autores que figuran entre los más importantes del medio. Es la pieza de referencia absoluta del segmento, y se comporta en consecuencia. Los primeros números de las grandes series que siguieron ocupan el rango siguiente.
El número fuente, caso aparte. Secret Hearts #83 y los demás fascículos que alimentaron la pintura pop no se evalúan según la escala de los cómics. Interesan a un mercado paralelo, y su nivel de precio no se deduce de ninguna serie comparable.
El tema, cuando es históricamente singular. El mejor ejemplo es Negro Romance, tres números publicados por Fawcett entre junio y octubre de 1950, dirigidos por Roy Ald y dibujados por Alvin Hollingsworth, primer dibujante afroamericano contratado por esa casa. Estos fascículos contaban historias sentimentales con personajes negros, en una época en que la industria apenas los mostraba fuera del registro caricaturesco. Solo tres números, un alcance documental evidente: la combinación es rara en un género por otra parte muy abundante.
El estado, por último, y más que en otros sitios. En una producción considerada desechable en su época, los ejemplares que se han mantenido planos, completos y sin recortar son una minoría. La diferencia de precio entre un ejemplar de lectura y un ejemplar bien conservado es, en proporción, más violenta aquí que en un título heroico de la misma edad, simplemente porque la parte alta del espectro está casi vacía. Y como estas revistas frágiles han viajado mucho, la restauración no declarada es aquí un riesgo permanente.
La cara oscura: un mercado estrecho
Todo lo anterior podría despertar las ganas. Esto es lo que debe moderarlas.
El primer límite es la liquidez. Comprar es fácil, y es precisamente lo que debe alertar: si los fascículos son fáciles de encontrar y baratos, es que hay pocos compradores enfrente. El día que quieras vender un lote, descubrirás que el número de personas realmente interesadas en una serie sentimental de los años sesenta se cuenta por decenas, no por millares. Un objeto puede ser antiguo, escaso y sin comprador. No es una contradicción, es la definición de un mercado de nicho.
El segundo límite es la relación entre los gastos y el valor. Certificar un fascículo cuesta un importe que no depende de su cotización, y enviarlo desde Estados Unidos tampoco. En la práctica totalidad de esta producción, esos gastos superan con creces lo que vale el objeto. La certificación solo tiene sentido en el puñado de piezas descritas más arriba, y la compra en lote agrupado es casi siempre preferible a la compra por unidades, precisamente para amortizar el transporte.
El tercer límite es la ausencia de catalizador. Un género cuya revalorización depende de personajes reactivables se beneficia de las adaptaciones, de los anuncios, de los aniversarios. Aquí no puede ocurrir nada parecido: no hay nadie a quien adaptar. La eventual revalorización de este segmento solo vendrá de un interés patrimonial o universitario, es decir, de un movimiento lento, y nada garantiza que se produzca.
Dicho de otro modo: aborda este ámbito como un coleccionista de documentos, no como un comprador a la espera de una plusvalía. Si el objeto te interesa por lo que es, la relación entre lo que pagas y lo que obtienes es una de las más favorables de todo el medio. Si lo compras esperando una salida, te equivocas de sección, y nuestras guías dedicadas al Golden Age desde un ángulo de inversión realista y a la colección Golden Age en general explican por qué.
Por dónde empezar en concreto
Un método de entrada que se sostiene se resume en cuatro decisiones.
Elige un eje en lugar de una serie. Querer completar ciento ochenta números de una misma revista es un error de principiante en este género: es largo, costoso en transporte, y el resultado no tiene más valor que la suma de sus partes. Los ejes que funcionan son transversales: un dibujante, un año de publicación, un editor o un motivo de portada. Diez portadas firmadas por la misma mano cuentan algo; diez números consecutivos de una antología no cuentan nada.
Lee antes de comprar. El género se ha reeditado ampliamente en recopilatorios modernos, y es el medio más barato de saber si esos relatos te interesan de verdad. Muchos descubren en esta etapa que la curiosidad histórica no sobrevive a tres historias. Más vale enterarse con un libro que con una pila de fascículos.
Data antes de pagar. Las series largas atraviesan varias épocas y varios editores. El sello del Código en la portada sitúa un ejemplar después de septiembre de 1954; el cambio de numeración o de sello señala una adquisición. Un número de 1950 y un número de 1970 con el mismo título no tienen ni la misma escasez, ni el mismo interés, ni el mismo precio. Nuestras referencias sobre las edades del cómic ayudan a no confundirlos.
Anota todo desde la primera compra. Es el consejo más aburrido y el más rentable. Sin personaje que sirva de referencia para la memoria, una colección sentimental se vuelve muy pronto ilegible: títulos que se parecen todos, numeraciones que vuelven a empezar por uno, editores que cambian a mitad de serie. Un inventario llevado desde el principio, con editor, fecha, número, dibujante presunto y estado, es la única manera de saber qué se tiene al cabo de dos años.